Grupa Ukrzyżowania z kaplicy rodziny Dumlose - zarys historyczny i problematyka symetrii w kontekście grupy rzeźbiarskiej

Grupa Ukrzyżowania z kaplicy rodziny Dumlose jest niezwykle ciekawym  zabytkiem śląskim z XV w. Autor operuje przede wszystkim stylistyką wykształconą na początku tegoż stulecia, zwaną „stylem pięknym”. Mimo iż jest to pod tym względem bardzo dobrze wykonana rzeźba, wyróżniająca się na tle innych piętnastowiecznych realizacji„ pod względem ideowym nie poświęcono jej dotąd szczególnej uwagi. Z omawianą przeze mnie grupą figuralną wiąże się bardzo złożona problematyka.

Grupa Ukrzyżowania z kaplicy Dumlosych, ok. 1410 r. fot. M. Sypniewska

Zarys historyczny - historia rodziny Dumlose i okoliczności powstania kaplicy rodowej

Pochodzenie rodziny Dumlose nie jest nam do końca znane. Pierwsza wzmianka w źródłach,dotycząca jednego z członków rodu, pojawia się w 1335 r.1 . Ta kupiecko-rajcowska rodzina zaznaczyła się szczególnie w historii Wrocławia. Jej członkowie często zasiadali w miejskiej radzie i sprawowali znaczące urzędy. Paul Dumlose, pierwszy znany nam z imienia członek rodu odnotowany w źródłach, przybył z Legnicy do Wrocławia i po raz pierwszy objął urząd wrocławskiego rajcy w 1335 r. Od tego momentu aż do 1353 r. na przemian był rajcą i ławnikiem, a w 1353 r. również starszym rady2 . Kolejni przedstawiciele rodziny również pełnili wielokrotnie podobne funkcje. Peter Dumlose w latach 1339-1351 czterokrotnie objął urząd rajcy wrocławskiego, był również ławnikiem i starszym rady3 . Podobne funkcje pełnił w latach 1382-1405 Dytwin Dumlose, który na przemian sprawował urząd rajcy i ławnika, a pod koniec swojego życia został również starszym rady, podobnie jak jego przodkowie. Ostatni znany z imienia przedstawiciel rodu - Hans Dumlose - dwukrotnie pełnił funkcję wrocławskiego rajcy w 1408 r. i 1415 r., będąc również komornikiem miejskim4 .

Rodzina Dumlose wzbogaciła się przede wszystkim dzięki prowadzonej przez członków rodu działalności kredytowej we Wrocławiu oraz w okolicach. Również udziały w rentach dzierżawczych i czynszach w mieście powiększały majątek rodzinny. Ród ten był niezwykle zamożny i zapewne należał do jednych z bardziej wpływowych we Wrocławiu. Na jego wysoką pozycję w mieście wskazywać mogą liczne pełnione przez członków rodziny funkcje oraz fakt, iż byli oni w posiadaniu około siedmiu posesji przy Rynku. Szczególnie ważną postacią, jeśli chodzi o istotne inwestycje, był Dytwin Dumlose - właściciel wielu posesji mieszczących się w obrębie wrocławskiego Rynku. W jego posiadaniu były m. in. domy przy ulicy Jodłowej oraz Szewskiej, przyrynkowa kamienica, posesja przy ulicy Więziennej, a także browar przy ulicy Kuźniczej5 .

Dytwin Dumlose był zapewne najbardziej znaczącym przedstawicielem rodu oraz właścicielem wielu nieruchomości w centrum Wrocławia. Zgromadzony przez niego majątek pozwolił mu na ambitną realizację, jaką było wybudowanie kaplicy rodowej przy elżbietańskiej farze. Wznoszenie mieszczańskich kaplic przede wszystkim przy kościołach farnych było powszechnym zjawiskiem na Dolnym Śląsku, trwającym od końca XIV stulecia aż po kres XV w.6 . Kaplice te były wyrazem wysokiej pozycji, jaką wówczas zajmowały patrycjat i mieszczaństwo, powiększające coraz bardziej swój majątek7 . Budowle te miały nie tylko charakter religijny, ale również społeczny. Pełniły także funkcję rodowych mauzoleów. Prawdopodobnie podobne cele przyświecały fundatorowi kaplicy rodziny Dumlose przy elżbietańskiej farze, co zauważyła już Rusnak-Kozłowska8 . Budowla ta, zwana również Lorenzkapelle, wzniesiona została w 1393 r. Na tle innych kaplic przy wrocławskiej świątyni wyróżniała się swoimi rozmiarami – była od nich znacznie większa. Została ona dostawiona do południowej nawy kościoła św. Elżbiety. Przedłużona została w kierunku południowym poprzez dodatkowe, zamknięte poligonalnie przęsło. Kaplica rodziny Dumlose dorównywała wysokością nawie bocznej. Do wystawionej kaplicy Dytwin ufundował w 1393 r. ołtarz poświęcony jej patronowi - św. Wawrzyńcowi, św. Marii Magdalenie i Elżbiecie, a także wszystkim Apostołom9 .

Krucyfiks z wrocławskiej Grupy Ukrzyżowania, detal. fot. M. Sypniewska

Dobrodziej po śmierci w 1405 r. został pochowany w kaplicy rodowej, o czym informuje inskrypcja. Już wcześniej spoczął tam zmarły w 1400 r. brat fundatora - Hanko - wraz ze swoją żoną Anną10 . Członkowie rodziny pochowani zostali w bliskiej odległości od ołtarza - zapewne przed śmiercią wybrali to miejsce, by przypomnieć o modlitwie żyjącym.. Bogato zdobiona kaplica stała się manifestacją pozycji rodu, o czym miałoby świadczyć umieszczenie rodzinnego herbu na obu zwornikach sklepienia. Jak zauważyła Anna Rusnak-Kozłowska, był to przejaw nie tylko pobożnego życzenia zbawienia po śmierci, ale także świadoma autoprezentacja rodu11 .

W tej właśnie przestrzeni, najprawdopodobniej około 1410 r., stanęła omawiana w pracy Grupa Ukrzyżowania. Nieznane nam są okoliczności powstania tego dzieła oraz osoba, która je zamówiła, bowiem wykonane było już po śmierci fundatora kaplicy, a o kolejnych członkach rodu nie zachowało się wiele znaczących źródeł. W 1839 r. dokonano rozbiórki kaplicy Krappów, znajdującej się również przy elżbietańskiej farze, a jej bogate wyposażenie przeniesiono wówczas do kaplicy rodziny Dumlose, gdzie większość rzeźb pozostawała do czasów wojny i funkcjonowała wspólnie w przestrzeni sakralnej. Do dziś w kaplicy Dumlosych znajduje się kamienna tablica, zapewne fundacyjna, z herbem rodu Krappów12 .

Krucyfiks z Grupy Ukrzyżowania, detal, fot. M. Sypniewska

Problem symetrii

Na Grupę Ukrzyżowania składają się trzy pełnoplastyczne rzeźby wyobrażające Marię, Jana oraz ukrzyżowanego Chrystusa. Poszczególne części równie dobrze mogłyby funkcjonować w przestrzeni oddzielnie, jednakże usytuowane obok siebie stanowią całość kompozycyjną. W centrum znajduje się figura Zbawiciela, którego ciało zostało symetrycznie rozciągnięte na krzyżu. W podobny sposób rozmieszczono także krople krwi spływające z rąk Ukrzyżowanego (dokładniej z łokci). Mimo to nieco bardziej wizualnie obciążona została lewa strona (lewa od strony patrzącego). Głowa Chrystusa bezwładnie opada na prawe ramię. Układ nóg w kompozycji tej figury został potraktowany asymetrycznie: prawa noga jest wyraźnie zgięta w kolanie, natomiast nałożona na nią lewa niemalże całkowicie ją zasłania, jeśli widz spogląda na rzeźbę z perspektywy frontalnej.  Widoczny jest również niesymetryczny układ dekoracyjnych fałd perizonium. Drapowana tkanina od bioder do mniej więcej wysokości połowy uda okrywa Ukrzyżowanego. Fałdy podkreślają skos opadającego materiału. Perizonium zostało upięte finezyjnym węzłem na wysokości prawego biodra Chrystusa. W tym miejscu dostrzec już można dużo większą liczbę draperii na splocie i na reszcie materiału opadającej swobodnie wzdłuż ud figury, powtarzając przy tym bardziej pionową linię krzyża, widoczną poza wyobrażeniem Chrystusa.

Matka Boska z Grupy Ukrzyżowania, detal. fot. M. Sypniewska

Po prawej stronie krzyża stoi Maria, po lewej natomiast św. Jan. Postacie te dopełniają całą kompozycję. Są one usytuowane w sposób symetryczny względem siebie - powtarzają własne ruchy niemalże na wzór lustrzanego odbicia. Obie figury odchylają głowy w przeciwnym do krzyża kierunku (nie wiadomo, czy jest to kompozycja stworzona przez autora grupy, pierwotnie być może usytuowane były one przeciwnie). W obecnym rozmieszczeniu wyobrażone postacie zdają się nie patrzeć na Ukrzyżowanego, jakby nie chciały oglądać Męki Pańskiej.  Ich ciała są ułożone symetrycznie względem siebie. Podobieństwo jest widoczne nie tylko w sposobie odchylenia głów, również cały korpus wygięty się lekko wygięty do przodu, czego nie widać, gdy oglądamy tylną część rzeźby. Tył figury jest bardzo płaski, prosty, wykonany z mniejszą dbałością o detale; mniej finezyjnie potraktowano także szaty. Układ rąk Matki Boskiej i św. Jana również charakteryzuje się symetrycznym wykonaniem, jednakże z drobną różnicą. Maria trzyma założone na piersi dłonie w geście modlitwy - prawą dłoń nałożoną ma na lewą. Św. Jan w podobny sposób dotyka prawą dłonią piersi, lewą natomiast, w której trzyma księgę, ma odsuniętą od korpusu.

W tym miejscu należy również wspomnieć o sposobie ułożenia szat wszystkich ukazanych postaci. Zwis perizonium Chrystusa znajduje powtórzenie w ukształtowaniu szat Matki Boskiej oraz św. Jana. Rękawy szat Marii układają się podobnie jak krańce tkaniny perizonium. Draperie te, odwzorowujące układ fałd krańca tkaniny przepaski, zostały rozmieszone w sposób symetryczny po obu stronach figury, opadają swobodnie wzdłuż ciała wyobrażonej postaci. W podobny sposób ukształtowana została draperia szat św. Jana. Jednakże fałdy tkaniny, którą przywdziewa święty, zostały przez rzeźbiarza miękko wymodelowane, co sprawia, że ten element dzieła jest mniej dynamiczny.

Św. Jan z Grupy Ukrzyżowania, detal. fot. M. Sypniewska

Być może analogie, które można znaleźć wśród wszystkich trzech figur, sugerują pewne upodobnienie w sposobie przeżywania Męki Pańskiej. Jest to swoista korespondencja między postaciami, mimo iż rzeczywiście wydawać by się mogło, że nie ma między nimi żadnych interakcji. Może taka kompozycja całej grupy świadczy o charakterystycznej dla czasów średniowiecza myśli współprzeżywania (compassio) Męki Pańskiej. Podążając za tą myślą, mimo podobieństw między postaciami Marii i św. Jana, można również wyodrębnić kilka znaczących różnic. Maria jako Matka Chrystusa, współprzeżywa Jego cierpienie. to jest to widoczne w mimice: twarz Marii wyraża emocje w sposób bardziej wyrazisty niż twarz św. Jana, stojącego po lewej stronie krzyża. Pomimo miękkiego modelunku i delikatnych rysów, na twarzy Matki Boskiej jawią się smutek oraz cierpienie, wyrażone przede wszystkim przez mocno ściągnięte brwi oraz kąciki ust skierowane ku dołowi. Oblicze Marii wydaje się zatroskane. Dodatkowo cała jej sylwetka jest bardziej ekspresyjna, co odzwierciedlają liczniejsze niż w przypadku figury św. Jana fałdy szat oraz mocniej zarysowane draperie. Chociaż artysta dokonał podobnych zabiegów na twarzy św. Jana – są to ściągnięte brwi, oblicze świętego nie wyraża już takich emocji, jakie są widoczne na twarzy Marii. Podobnie w przypadku układu ciała - mimo podobieństwa nie jest tak ekspresyjny. W obecnym usytuowaniu figur to Maria zdaje się bardziej odwzorowywać sylwetkę rozciągniętego na krzyżu ciała Chrystusa. Głowę pochyla w prawą stronę, prawą nogę ma ugiętą w kolanie, zasłaniając przy tym całkowicie nogę lewą, ukrytą pod kaskadą draperii.

Grupa Ukrzyżowania z kaplicy Dumlosych przy elżbietańskiej farze jest dziełem wysokiej klasy, reprezentującym rozwijający się w owym czasie tzw. „styl piękny”. Przejmuje ona również cechy stylistyczne, które aktualne były w wieku poprzednim i charakterystyczne są dla tzw krucyfiksów mistycznych. Niewątpliwie na jej kształt miało także środowisko czeskie i działający w Pradze mistrz Kalwarii Tyńskiej.

Wrocławska rzeźba jest wyrazem sposobu myślenia ludzi średniowiecza o Męce Pańskiej. Widoczne w jej kompozycji powtórzenia związane z ówczesną ideą compassio odnoszą się nie tylko do stojącej pod krzyżem Marii i św. Jana, lecz niewątpliwie były również dla wiernych zachętą do naśladowania drogi, jaką podążał Chrystus. Współczesny widz dzięki tej grupie rzeźbiarskiej ma wgląd w pobożność wieków średnich i sposób przeżywania Ukrzyżowania.

Dzisiaj Grupa Ukrzyżowania z Kaplicy Dumlose zasila ekspozycję Galerii Sztuki Średniowiecznej Muzeum Narodowego w Warszawie, utraciwszy swój pierwotny kontekst w przestrzeni sakralnej.

Bibliografia:

1. Broniewski T., Zlat M., Sztuka Wrocławia, Wrocław 1967.
2. Dobrowolski T., Sztuka na Śląsku, Katowice-Wrocław 1948.
3. Karl IV. Kaiser von Gottes Gnaden. Kunst und Repräsentation des Hauses Luxemburg 1310-143, Fajt J., Berlin 2006.
4. Kobielus S., Krzyż Chrystusa, Warszawa 2000.
5. Kostowski J., „…da unser Herr im Garten knieet…” Dawna kaplica Krappów przy kościele Świętej Elżbiety we Wrocławiu, w: Architektura Wrocławia. Świątynia, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997.
6. Mistyczne Średniowiecze, oprac. M. Kochanowska-Reiche, Olszanica 2003.
7. Niemczyk M., Kaplice mieszczańskie na Śląsku w okresie późnego gotyku, „Rocznik Sztuki Śląskiej” t. XIII 1983.
8. Rusnak-Kozłowska A., Przestrzeń gotyckiej kaplicy na Dolnym Śląsku w kontekście różnorodności pełnionych przez nią funkcji, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ” nr 9, Kraków 2014.

^{Redakcja merytoryczna: Aleksandra Cyfrowicz
Korekta: Lidia Kamińska}

1. A. Rusnak-Kozłowska, Przestrzeń gotyckiej kaplicy na Dolnym Śląsku w kontekście różnorodności pełnionych przez nią funkcji, „Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów UJ” nr 9, Kraków 2014, s. 57.   [↩]
2. A. Malczewska, Dumlose, za:

   http://94.42.164.244/MidasBrowser/displayDocument.htm;jsessionid=20F4C7E1C471D40F5326AD5CE3EC9EAF?docId=4000004486, (dostęp 10.04.2016). [↩]

3. Tamże. [↩]
4. A. Malczewska, Dumlose, za:

   http://94.42.164.244/MidasBrowser/displayDocument.htm;jsessionid=20F4C7E1C471D40F5326AD5CE3EC9EAF?docId=4000004486, (dostęp 10.04.2016). [↩]

5. Tamże.   [↩]
6. A. Rusnak-Kozłowska, art.cyt., s. 42.    [↩]
7. J. Kostowski, «…da unser Herr im Garten knieet…» Dawna kaplica Krappów przy kościele Świętej Elżbiety we Wrocławiu, [w:] Architektura Wrocławia. Świątynia, red. J. Rozpędowski, Wrocław 1997, s. 109.    [↩]
8. A. Rusnak-Kozłowska, art.cyt., s. 58.   [↩]
9. M. Niemczyk, Kaplice mieszczańskie na Śląsku w okresie późnego gotyku, „Rocznik Sztuki Śląskiej” t. XIII, 1983, s.41.    [↩]
10. A. Rusnak-Kozłowska, art.cyt., s. 58.   [↩]
11. Tamże.   [↩]
12. Kostowski, art.cyt., s. 119.   [↩]