Historia muzyki do XV wieku

Historia muzyki jest niesłusznie nieco zapomnianym fragmentem studiów historii społecznej. Bez tego działu w studiach historycznych nie zdołamy odtworzyć holistycznego ujęcia człowieka.

Poprzez muzykę przejawiają się myśli, uczucia, emocje i pragnienia ludzi. Muzyka jest jedną z najważniejszych działów naszej kultury. W czasach starożytnych w pojęciu kultury muzycznej z czcią uznawane były śpiewy, tańce i gry muzyczne na instrumentach muzycznych (w dalszej części będę je określał jako instrumentarium). Wyrażała także tendencje międzypokoleniowe: z jednej strony miała charakter zachowawczy, związany z przeszłością (musica teorica), ale z drugiej strony była zainteresowana innowacjami i nowymi zdobyczami (musica practica). Poprzez muzykę antyczni poeci i filozofowie opowiadali historię (Plutarch, Arystoksenos) czy patriarchowie i prorocy z historii Izraela (księga Genesis). W średniowieczu muzykę uważano za magiczną zdolność do zmian i rozwoju.

Podstawowymi źródłami historycznymi do poznania przeszłości muzycznej cywilizacji ludzkiej są źródła pisane, zachowane do naszych czasów spisane utwory muzyczne (od doby średniowiecza, ale najwięcej od czasów nowożytnych) oraz kompozycje i traktaty teoretyczne lub filozoficzne. Dodatkowe informacje znajdują się w całym katalogu innych źródeł pisanych od kronik, pamiętników, dyplomów poprzez spisy inwentarzy czy księgi rachunkowe. Ślady i pozostałości instrumentów muzycznych są niezwykle cenną pomocą w badaniach nad materiałem dźwiękowym, tj. jego rodzajem, skalą, budową interwałową i barwą. Również urządzenia architektoniczne wskazują na warunki w jakich muzyka była uprawiana i jakim służyła celom.

Celem studiów historycznych nad muzyką jest dotarcie w dużej mierze do pierwotnych przejawów działalności człowieka w czasach przed-państwowych (pierwotnych). W sytuacji braku form zapisu, osią źródeł są wytwory kultury materialnej, przede wszystkim zachowane szczątki i pozostałości instrumentów muzycznych, jak i płaskorzeźby (odtwarzające sceny grajków muzycznych).

Człowiek od najdawniejszych czasów pragnął zaspokojenia swoich potrzeb estetycznych i duchowych w możliwie najlepszy sposób, którym były śpiewy i tańce przy akompaniamencie muzyki z instrumentów muzycznych od najprostszych po coraz bardziej skomplikowane. Dostrając własne narządy mowy, artykułował melodię, wydająć dźwięki o różnej tonacji głosów. Śpiewając, poruszał się w specyficznych układach w rytm melodii oraz gry muzycznej różnych przedmiotów od grzechotek, kołatek, bębnów, itp. Do dzisiaj jeszcze wiele plemion afrykańskich i indiańskich stosuje śpiewy i tańce przy akompaniamencie muzyki instrumentalnej do celów estetycznych i duchowych w swoich obozowiskach. Pierwotnie przy doskonaleniu metody śpiewania, człowiek wykonywał równocześnie melodię i jej warianty poprzez różne głosy; zaczął stosować prymitywną metodę polifoniczną, tzw. heterofonię.

Początki narodzin kultury muzycznej wiążą się z najstarszymi cywilizacjami starożytnymi. W dalekiej krainie Międzyrzecza, w starożytnym Sumerze, powstawały pierwsze organizacje muzyków zawodowych na służbie świątyń. Byli nimi kapłani dwojakiego rodzaju: Gala do spraw nabożeństw żałobnych i Nar – weselnych, a dodatkowo towarzyszyli im pisarze i tancerki. Mimo wynalezienia pisma w pradawnym Sumerze występował częstokroć brak notacji muzycznej (trwałej formy zapisu nut). Ten brak notacji był typowym dla Wschodu w pamięciowym sposobem przekazywania i funkcjonowania dzieła oraz dlatego, że w Sumerze uprawiano wyłącznie muzykę wokalną, do której notacja nie była potrzebna. Samą formę regulował tekst liturgiczny oraz związane z nim reguły melodyczne jako elementy stałe. Stąd istniały szkoły muzyczne. Wielokrotność powtarzanych zaklęć wytworzyła formy refrenowe.

Wraz z rozwojem kultury muzycznej udoskonalano instrumentarium. Poprzez mitologię, mity i eposy pochodzące z III okresu Ur (ok. 2055 – 1955 p.n.e.) pojawiły się harfy kołowe, natomiast już w IV okresie Uruk rozwinęto je do trzystrunowych, tzw. Diemet-nars. W kolejnych okresach harfa stawała się paraboliczna, a ilość strun systematycznie się zwiększała nawet do 15 strun.

Również rozwinęła się lira do 11 strun, która występowała często z rogami byka, będąca symbolem płodności. Po inwazji Akkadów zniknęły harfy kołowe i liry z głową byka. Z jednoczesnym rozwojem tańca pojawiły się instrumenty perkusyjne, głównie bębny i kołatki W okresie najazdów Hetytów, Hurytów i Kassytów pojawiły się nowe instrumenty typowe dla zachodnich Semitów jak lutnia z długą szyjką, coś na kształt europejskiej gitary, tamburyn, duże bębny, bębny ramowe z grzechotkami (talerze) W okresie inwazji Asyrii – ulepszanie dawnych instrumentów oraz powiększanie zespołów instrumentalnych, np. budowa liry ewoluowała z jarzmem poprzecznym i bocznym, wygiętym i prostym przez co lira otrzymała różne kunsztowne kształty czy np. rozwój harfy (zwiększenie jej rozmiarów i ilość strun do 22), dodano nowe jak: rogi, trąbki, talerze, jako uzupełnienie harf.

W starożytnym Egipcie również już od czasów Starego Państwa (3200-2000 p.n.e.) pojawili się śpiewacy, instrumentaliści i tancerze, co ilustrują hieroglify na ścianach piramid i sarkofagach. Najwięcejów zabytków jednak pochodzi z późniejszych czasów, z okresu Nowego Państwa. Egipskim akcentem było wprowadzenie rytmu przy udziale instrumentów perkusyjnych, a tańce częstokroć były różnymi formami akrobatycznymi. Do zespołu instrumentów dołączyła rodzina długich i krótkich fletów, instrumenty dęte czy lutnia, a harfę wciąż udoskonalano. Wytworzono tam specyficzny system znaków cheironomicznych, który polegał na odpowiednim układzie rąk i palców za pomocą których oznaczano interwały. Ten specyficzny układ rąk i palców był podstawowym narzędziem do gry wielogłosowej. Cheironomia była ponadto kosmogoliczną filozofią staroegipską i symbolizowała związek świata dźwiękowego z kosmosem poprzez obrzędy i hymny. W okresie Średniego Państwa pod wpływami wschodnimi tańce stały się szybszymi orgiastycznymi formami akrobatycznymi. Miejscowym instrumentem w delcie Nilu było sistrum, związane z kultem Hathor. Była to swoistego rodzaju grzechotka. Śpiew był wykorzystywany wszechstronnie, jako śpiew alternujący, tzn. taki, gdzie soliści śpiewali na przemian z chórami. Śpiewakom towarzyszyli tancerze, harfy, aulosa, fletnie Pana (syryngi), instrumenty strunowe, kithary i lutnie. Alternujące śpiewanie było związane z kultem Mina, a śpiew charakteryzowały hieratyczne gesty z przykładaniem ręki do ucha (miało to chronić jasnowidzących proroków-kapłanów, magików i muzyków przed złymi wpływami demonów podczas ekstatycznych śpiewów hymnicznych). Mimo postępów technologicznych i rozwoju kultury muzycznej, muzyka nadal pozostawała służebnicą obrzędów religijnych.

Jednak protoplastą właściwym dla europejskiej kultury muzycznej, była starogrecka, która adaptowała wiele rozwiązań z różnych kultur. W dobie monarchii hellenistycznych i starożytnego Rzymu stała się fundamentemdla europejskiej muzyki. Odwrotnie niż Staroegipcjanie, Starogrecy antropomorfizowali swoich bogów, przez co stworzyli mnóstwo inspiracji mitologicznych dla sztuki. W muzyce starogreckiej widać wyraźnie w jaki sposób teoria kierowała myślą twórczą człowieka – myśli przenikają każdą koncepcję zacząwszy od pierwszych przejawów porządkowania materiału dźwiękowego aż do powstawania konkretnych koncepcji filozoficznych.

Z całej historii starożytnej Hellady jednak przetrwało tylko osiem utworów pochodzących z okresu schyłkowego:

• Melodia do I Pytyjskiej Ody Pindara odnaleziona i ogłoszona przez A. Kirchera w Musurgia universalis 1650,
• Fragment I Stasimonu z Orestesa Eurypidesa odnaleziony przez Wessley’ego w 1892,
• 2 hymny na cześć Apollina wykute na skale w Delfach pochodzące z II w. p.n.e. odkryte przez Weila i Reinacha w 1892,
• Pieśń Seikilosa z ok. 100 p.n.e. odkryta w 1883 przez Ramseya (jedyny utwór z melodią),
• 3 kompozycje z Berlińskiego Papirusu z II w. n.e. wydane przez Schubarta w 1918: 1) pean, 2) pieśń na samobójczą śmierć Ajaksa, 3) niezidentyfikowany utwór,
• 3 hymny kitharodysty kreteńskiego Mezomedesa z II w. n.e. wydane przez V. Gallilei w 1581 w Dialogo della musica antica e della moderna,
• Hymn z Oksyrynchos w górnym Egipcie (wyd. Grenfell i Hunt w 1922),
• Kilka instrumentalnych przykładów wydanych przez Bellermana w Anonymi scriptio de musica w 1841.

Na samym początku w kulturze minojskiej i mykeńskiej na Peloponezie uprawiano muzykę syntetyczną, tj. taką złożoną z śpiewu, tańca i gry instrumentalnej: Np. na wazie kreteńskiej (z muzeum w Warnie) mamy przedstawione z jednej strony dwie kapłanki w krynolinach podczas obrzędu przy ołtarzu, z drugiej – czterech hierofantów tańczących z instrumentami: lutnią, harfą, podwójnym aulosem i bębenkiem. Śpiewy homeryckie (z eposów Homera), które śpiewali zawodowi śpiewacy tzw. aeodi. Aeodi recytowali przy akompaniamencie czterostrunowej formingi, prototypu późniejszej kithary (śpiew przy kitharze nazywano kitarodią). W pierwotnym (mitycznym) okresie popularne były kulty apollińskie i dionizyjskie, także wielka popularność mitu o Orfeuszu, syna Kaliope i Apollina, Muzy Apollina, etc. To sprawiało podatny grunt dla rozwoju także muzyki. Na Krecie wprowadzono również śpiew chóralny z stosowaniem nowych rytmów, tj. peonów i kretyków, które były typowe dla auletyki.

W historii muzyki okres archaiczny zaczyna się od działalności najstarszego kitharodysty Terpandra, śpiewaka, który akompaniował sobie przy kitharze, pochodził z Antissa na wyspie Lesbos (675 p.n.e.). Pielęgnował tradycje homeryckie, ale wprowadzał nowe ujęcia melodii heksametru eposów Homera poprzez rozwinięte melodie. Zwiększył w tym celu ilość strun na kitharze do siedmiu czym zwiększył skalę i tworzył melodie na półtony na wzór orientalny. U Terpandra po raz pierwszy utwór został podzielony na części: archa, metarcha, katastropha, metakatastropha, omphalos, sphragis i epilogos.Nomoi odznaczały się także odpowiednimi właściwościami tonalnymi i rytmicznymi. Nomoi (pieśni terpandrejskie) tonalne były związane z melodyką charakterystyczną dla określonych greckich dzielnic np. beockie. Natomiast pod względem rytmicznym znaczenie miały rytmy trocheiczne, co wiązało się z wyrazem utworów i ich funkcją rytualną, czego świadectwem były dionizyjskie metra jambiczne i trocheiczne. Dalej wielką wartość miały też nomoi chóralne, które przygotowywały młodzież do życia zbiorowego. Wcześniej też zaczęto uprawiać nomoi instrumentalne, chociaż muzyka wokalna pozostała w starożytności na pierwszym miejscu. Narodził się nowy gatunek poetycko-muzyczny w formie liryki. Zapoczątkował ją Archilochos z Paros (ok. 650 p.n.e.). Wersyfikacja stała się bogatsza dzięki wprowadzeniu trocheicznych i jambicznych trymetrów, które były rytmami trójdzielnymi, np.:

-/-AA/-AA-/-AA-/-AA | - A – A - - |

Podkreślały one melodramatyczny charakter utworu. Rolę pierwszorzędną odgrywał głos wokalny, ale z równoprawnym znaczeniem instrumentów, które były ważnym elementem formy, co Plutarch określił jako – uderzenia instrumentu strunowego ponad śpiewem

Udoskonalono heterofonię, która tym razem polegała na jednoczesnym zestawieniu różnych rytmów z dźwiękiem liry i, poprzez współdziałanie dźwięków wysokich i niskich, tworzyła nową jakość heterofoniczną.

Najwybitniejszym muzykiem (poetą) był Pindar – twórca śpiewów hymnicznych i dytyrambicznych, biesiadnych i żałobnych, a ponadto epiryków przeznaczonych dla zwycięzców olimpiad. Rozwinął się w kulturze muzycznej dramat, który stał się kultem formy artystycznej. W tragedii wyróżniono nowe elementy:

• treść,
• charakter,
• kształt zewnętrzny,
• język,
• myśl i
• muzykę

Dramat zrósł się z religijnością, mentalnością, mitologią i etyką grecką, sięgając aż do ludowych pokładów. Głównie na niego złożyły się chóralne dytyramby które były związane z uroczystościami na cześć Dionizosa. W Attyce najgłębiejrozwinął się teatr, gdzie panowała tendencja do wirtuozostwa. Zaczęto powiększać zasób materiału dźwiękowego, a w związku z tym ilość strun w kitharze. Ideałem była polikilija – czyli różnorodność środków muzycznych stosowanych w w wielu różnych harmoniai. Wzrosła rola instrumentów dętych, przede wszystkim aulosu. Odrodził się dytyramb, poprzez wprowadzenie solistów do kołowych tańców chóralnych. Wraz z rozwojem melodyjności zwiększano ilość strun w kitharze. Wojna peloponeska zahamowała ten rozwój, ale wyprawy Aleksandra Wielkiego rozprzestrzeniły kulturę grecką na Egipt i Persję.

Pitagoras uporządkował w swojej filozofii materiał dźwiękowy w aspekcie fizycznym i psychologicznym jako środek oddziałujący na władze duchowe człowieka. Oba aspekty stanowiły jedność, poprzez wspieranie się i uzupełnianie. Istotą wszystkich rzeczy jest liczba (poprzez stosunek wysokości dźwięku do długości struny dzięki czemu interwały mogły być wyrażone za pomocą pierwszych liczb całkowitych, a następnie w miarę rozwoju za pomocą bardziej skomplikowanych formuł).

Tymczasem Platon, a zanim Arystoteles, wprowadzili obyczajowe i duchowe oddziaływanie muzyki wywierającej wpływ na obywatelskie wychowanie człowieka, gdzie na naukę o etosie składały się elementy wiedzy: rytmos, harmonija i logos. To samo odnosiło się do muzyki, na co składały się umiejętności reprezentowane przez Muzy: komedia – Talia, tragedia – Melpomene, elegia – Erato, liryka – Polihymna, wymowa i poezja heroiczna – Kaliope, muzyka – Euterpe, taniec – Terpsychore, historia – Klio, astronomia – Urania. Wiedza o etosie skoncentrowała się głównie na muzyce, poezji i tańcu. Ważne też było znaczenie kosmologiczne 5 trójwymiarowych brył. Rytm regulował ruch wszelkich zjawisk tak dźwięków muzycznych jak i tańców i budowy utworów poetyckich poprzez ich wersyfikację. Harmonia była symbolem wszelkiego ładu określonego zasadami.Wg filozofów muzyka miała najwyższą wartość wychowawczą, ponieważ dysponowała środkami mającymi wpływ na duszę. W czasach monarchii hellenistycznych ważną postacią w rozwoju muzyki byłArystoksenos z Tarentu, uczeń Arystotelesa. Stworzył on wreszcie specjalistyczny system naukowy, wyodrębniając muzykę z innych nauk, który był aktualny aż do XIX wieku. W pierwszym rzucie miały być badania w zakresie harmoniki, rytmiki i metryki (tzw. dział praktyczny z dwoma sferami: wychowawcza i produkcyjna), a w drugim – kompozycja i wykonania (dział teoretyczny). W skład kompozycji wchodziły: muzyka, taniec i poezja. O wykonaniu decydowały środki instrumentalne, wokalne i ruchowe. Trzonem systemu dźwiękowego był tetrachord czyli szereg dźwięków w obrębie kwarty. Dźwięki skrajne były stałe, a środkowe były ruchome. Rodzaj interwałów, które tworzyły dźwięki ruchome, decydował o trybie tetrachordu, jego strukturze diatonicznej, chromatycznej i enharmonicznej:

• Diatoniczna: 1+1+1/2,
• Chromatyczna: 1+1/2+1/2+1/2,
• Enharmoniczna: 2+1/4+1/4.

Podstawą pisma instrumentalnego są puste struny instrumenty odpowiadające szeregowi diatonicznemu, który ten system odpowiada trzem rodzajom znaków: 1) normalnym literom – ortha, 2) przewróconym – anestoammena oraz 3) w odbiciu lustrzanym – apestoammena. Notacja wokalna ma charakter grecki mimo wchłonięcia chwytów notacji instrumentalnej, w której to brak jednak konsekwencji w stosowaniu liter.Instrumentalną można przedstawić w 3 szeregach odpowiadających chwytom na lirze, mimo, że dotyczy śpiewu. Ogólnie systemy dźwiękowe są umowne, ponieważ obie notacje rejestrują tylko interwały, a nie ich absolutną wysokość. Trzy rodzaje twórczości poetycko-muzycznej: epika, liryka i dramat. W liryce głównie hymny, obejmujące instrumenty strunowe gł. kithary. Trenoi – pieśni żałobne – bez towarzystwa liry oraz elegie bez towarzystwa instrumentalnego. W Hadesie syreny miały grać na lirze i aulosie; Do śpiewów sakralnych miał się nadawać barbitos. Świętom i uroczystościom religijnym służył aulos lub barbitos. Szeroko były rozpowszechnione śpiewy pochwalne. Kitharę łączono z Apollem, a aulos, chrotalę i barbitos z Dionizose, Afrodytę z tamponem i kymbalami, a Artemis czczono za pomocą chóru dziewcząt. Inne bliżej niezidentyfikowane instrumenty to m.in.: heptagonon, kochlos, magadis, molossos, nabla, fysalis, sambyke.

Muzyka starożytnego Rzymu to kompilacja z kultury etruskiej, helleńskiej, a po wojnach punickich i ekspansji rzymskiej w basenie Morza Śródziemnego, także innych kultur. Autochtoniczne akcenty nowatorskie jednak również się pojawiły.Zwłaszcza śpiew saliów był wykonywany na wiosnę w marcu. Prawdopodobnie był to śpiew responsorialny. Innym typem śpiewu był też związany z wegetacją roślin ok. 600 p.n.e. Z tego powodu można łatwo wykazać współistnienie różnych pieśni z pracą m.in. flisaków, wioślarzy, pasterzy, drwali, grabarzy, służących, chłopek, prządek, etc. Ślady tych pieśni zawiera poezja Catullusa sięgająca do podań mitycznych. Elementy dawnych pieśni można znaleźć u żniwiarzy na cześć Ceresa czy przy winobraniu na cześć Bachusa.

Etruskie instrumenty pierwotne to przede wszystkim: buccina (rodzaj rogu używany także w wojsku) oraz syrinx bardzo popularny instrument wykorzystywany aż do czasów chrześcijaństwa.

W Rzymie uprawiano dwa rodzaje muzyki:

• wojskową
• i związaną z kultem religijnym (gł. ku czci Junony, Prozerpiny i Cerery).

Po rzymskim zwycięstwie nad Macedonią ok.. 167 p.n.e. nastąpiła hellenizacja kultury rzymskiej, a tym samym muzyki rzymskiej.

W starożytnym Izraelu muzyka była przede wszystkim sakralna, zwłaszcza od czasów króla Dawida. wBujny rozwój muzyki wokalnej, głównie śpiew liturgiczny poprzez alleluja, hymny i psalmy. Typowe dla tej kultury instrumenty to m.in.: lira i flet, harfa, trąby, kinor – rodzaj kithary, nevel (12-strunowa harfa).

Osobną sprawą jest zamknięta kasta śpiewaków i instrumentalistów z rodu Lewitów, zajmująca się tylko muzyką, która obok kapłanów miała własne miejsce w Świątyni, co świadczyło o służbie muzyki dla religii.

Muzyka starożytnego chrześcijaństa to połączenie kultury helleńskiej, żydowskiej i rzymskiej: nowe ujęcie Psałterza i uświęcenie Psalmów, śpiewany na niedzielnych (przeniesionych z soboty) nabożeństwach i mszach katechumenów. Przyjęto babilońską melodię Pentateuchu jako śpiew Kyrie w Processionale rzymskim oraz uroczyste kadencje omen, tj. amen. Wykorzystano też żałobne pieśni orientalne Żydów, które stały się Lamentacjami. A po Synodzie Apostolskim z 49 n.e. kiedy zrównano w prawach religijnych grupy pogańsko-chrześcijańskie z żydowsko-chrześcijańskimi, do chrześcijaństwa na trwałe wpisał się język grecki z wszystkimi jego konsekwencjami. Nowością była liturgia, tj. kultywowanie nabożeństw bez formalnej jednolitości – przenikanie i wpływanie na siebie różnych obrzędów i śpiewów:

• Wieczerza Pańska – wieczorem w połączeniu z agape zaczynającą śpiewy hymniczne (także podczas Wielkanocy przenosząc na święto sabatu) w I w. n.e.
• W II – IV w. n.e. Wieczerza Pańska wykształciła się jako nabożeństwo Ofiarowania na skutek podniesienia modlitwy do rangi Eucharystii jako wstępna msza katechumenów do mszy wiernych.

Rodzaje liturgii:

• zachodniosyryjski z Jerusalem,
• egipski w Aleksandrii,
• bizantyjski w Konstantynopolu, wschodnioeuropejski,
• rzymski obejmujący Kartaginę i Afrykę północną,
• galijski,
• mozarabski w Hiszpanii,
• mediolański lub ambrozjański (fuzja rzymskiego i galijskiego),
• irlandzki
• i anglosaksoński.

W okresie bezświątecznym natomiast odprawiano vigiliae z których rozwinęło się nabożeństwo officium divinum, cursus oraz horae canonicae.

To wszystko, co zostało wyżej przedstawione znalazło swój wyraz w mieszaninie muzyki średniowiecznej. wW koncepcji siedmiu sztuk wyzwolonych muzyka była nauką matematyczną wraz z arytmetyką i należała do quadrivium. Była kierunkiem neopitagorejskim powiązanym z nową koncepcją wszechświata znajdującym swój wyraz w harmonii sfer. Z tej harmonii sfer wyprowadzono trzystopniową konstrukcję:

a) musica mundana – miara i liczba uporządkowanego ruchu wszechświata: harmonia stosunków pomiędzy zjawiskami,

b) musica humana – współdziałanie ciała i duszy do roli muzyki tanecznej aż do ogólnej estetyki oraz

c) musica instrumentalis – muzyka słyszalna uzyskiwana za pomocą głosu ludzkiego lub sztucznych narzędzi.

Greckie zasady wprowadził już św. Ambroży, tj. zasady wersyfikacyjne w użyciu na mszy w formach hymnicznych.Uproszczono jednak śpiewy kościelne i zmieniono wersyfikację z greckiego na łaciński. Do X wieku utrzymał się pamięciowy sposób przekazywania repertuaru mszy i officium. Śpiew psalmowy operował odpowiednimi formułami w których konstrukcją było porządkowanie śpiewów tj. Differentiae, czyli różne postacie formuł kadencyjnych. Na przełomie V i VI wieku doszło do kodyfikacji śpiewów na ustalenie stałych części mszalnych:

• ORDINARIUM MISSAE oraz
• zmiennych PROPRIUM MISSAE przeznaczonych na rok kościelny.

Do ważnych elementów chorału należały:

1. Introit,
2. Offertorium,
3. Communio,
4. Graduale (pochodzi od ambony, gdzie wykonywano solówki na stopniach ambony). Cechą Graduale był i jest śpiew ozdobny tj. melizmatyczny (była później ubocznym gatunkiem śpiewów choralnych).
5. Innym ważnym elementem był Tractus (ciągły), który wykonywano w sposób jednolity a nie responorialnie lub antyfonialnie.

W Cesarstwie wschodniorzymskim tymczasem bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny; świeckie czyli polichronie były życzeniami długiego życia dla basileusa, zaś kościelne czyli eufemis wiązały się z obrzędami religijnymi. W kościelnych brały udział dwa chóry:

• kraktai – wykonywały śpiewy na cześć cesarza i jego rodziny oraz
• psaltai – odnosiły się do dostojników kościelnych.

Każdy z chórów miał swojego kierownika, demarchosa. W śpiewach często wykorzystywano interludia, które obsługiwali specjalni instrumentaliści:

• salpinktaki – trębacze,
• bukkinatores – grający rogach,
• anakarassi – cymbaliści
• oraz sarulistai – piszczkowie.

Używano dodatkowo organów. Coraz wyraźniej w Bizancjum przenikały wpływy orientalne (wyraźnie widać w chórach, gdzie występowały za zasłonami podobnie jak w Persji).

Warto wymienić bizantyjskie księgi liturgiczne wykorzystywane w liturgiach, gdyż właśnie one stanowią główne źródło muzyki średniowiecznej:

• Euchologion – obejmuje obrzęd liturgiczny sakramentów,
• Evangeliar – pojedyncze fragmenty przesłania,
• Apostolos – listy na cały rok kościelny,
• Triodion – nabożeństwa przed Wielkanocą,
• Psalterion – psalmy pogrupowane w 20 grupach na cały rok kościelny,
• Pentecostarion – nabożeństwa po Wielkanocy i od pierwszej niedzieli po Zesłaniu Ducha Św.,
• Oktoechos lub Parakllitike – nabożeństwa od pierwszej niedzieli po Zielonych Świątkach do niedzieli przed Siedemdziesiątnicą,
• Mineie – nabożeństwa na cały roki,
• Horologion – zmienne części nabożeństw,
• Tipikon – reguły porządku modlitw,
• Archijeratikon – dotyczył funkcji biskupa,
• Teotokarion – pieśni ku czci Matki Boskiej,
• Heirmologion – inne pieśni zwłaszcza zwrotkowe z podaniem melodii,
• Sticherarion – dodane do psalmów poezje, pierwotnie troparia,
• Hagiamatarion – zestawienie pojedynczych modlitw,
• Ewangeliarz, Apostolos i Psalterion (odpowiadały w kościołach rzymskich).

Rozwój życia pustelniczego wytworzył specyficzną formę ascezy która do dziś przetrwała m.in. na Athosie.

Nowością typową dla chrześcijańskiej muzyki były troparia, czyli wzory dla późniejszych form paraliturgicznych na Zachodzie. W Bizancjum były to krótkie wersy wstawiane pomiędzy wersy psalmów. Stosowano je w porannych i wieczornych nabożeństwach, a z czasem wprowadzono je po ostatnim wersie psalmu. Zwrotkę poprzedzającą i rozwijającą nazwano Heirmologion. Jeśli melodia była oryginalna otrzymywała nazwę automela, natomiast jak opierała się na rytmie i melodii innych strof zwano ją prosomoia.

Innym nowatorstwem wynikającym z tradycji antyku była poezja hymniczna. Był to typ poezji wykorzystujący koine. W treści nawiązywał pierwotnie do fragmentów Pisma Św. dot. Bożego Narodzenia, ale z czasem wykształciły się kontakiony składające się z wielu strof opartych na identycznych zasadach metrycznych (kanony) – ośrodkiem kanonów hymnicznych był klasztor św. Saby koło Morza Martwego. Opracowano je na 8 echoi. Swoją specyfikę ma też

notacja bizantyjska, której wyróżniamy trzy okresy:

• Wczesnobizantyjski IX – XII w.
• Hagiopolitański XI – XV w.
• Późnobizantyjski Kukuzylesa XV – XIX w.

To było interwałowe pismo neumatyczne a podstawę do jego odczytania stanowi podręcznik zwany Papadike. Wiąże się z tym, że znaki otrzymują swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danego echos do czego służyły specjalne znaki odnotowane na czerwono zwane martyriai. Przejście z jednego echos do drugiego wskazywały odrębne znaki ftorai. Są to środki notacyjne które rozwinęły się w średniej i późnej notacji bizantyjskiej.

W okresie Karolingów tymczasem występowały specyficzne tropy. Były to wszelkie dodatki do oryginalnych śpiewów liturgicznych oraz podkładki nowych tekstów pod melizmaty. W średniowieczu określano je dwojako:

• laudes, melodia, neuma, versus, intercalares, farsa, farcitura lub
• prosa, verba, prosula.

W muzyce europejskiej pojawiły się w tropach, sekwencjach, ale także w muzyce wielogłosowej, czyli polifonicznej. Powstały głównie pod wpływem bizantyjskim. Bogaty materiał mamy w krótkich aklamacjach Kyrie i intonacjach. Tropowanie polegało na uzupełnianiu lub rozwijaniu tekstów wraz z melodiami. Bujnie rozwinęły się tropy do aklamacji Alleluja. W szkole paryskiej ogromną rolę miały Graduały jak Haec dies, Viderunt czy Sederunt. Były tropy także do utworów Sanctus i Agnus, rzadko w Credo (względy dogmatyczne) i w Listach Apostolskich, zwłaszcza w pieśniach na Boże Narodzenie.

Z tropów rozwinęły się sekwencje. To specjalne rodzaje tropów dodane do wersów Alleluja którego melodia odznaczała się długimi melizmatami (melodiami). Taką melodią z dodanym tekstem nazwano sequentia cum prosa. Sekwencja była następstwem po właściwym śpiewie Alleluja, natomiast trop był zawsze związany z jakimś śpiewem liturgicznym, ale sekwencja stała się po pewnym czasie samodzielnym utworem.

Na bazie wzorów sekwencji i tropów rozwinęły się officia rymowane. Początkowo były to utwory rymowane i prozaiczne zawierające antyfony i responsoria, ponieważ dotyczyły hagiografii. Inną formą w kulturze muzycznej był dramat liturgiczny, czyli ostatnia i najbardziej wszechstronna forma tropu rozwinięta na gruncie muzyki liturgicznej poprzez wprowadzanie rozmaitych dodatków. Wyróżniamy kilka typów:

• wielkanocne,
• pasyjne,
• bożonarodzeniowe,
• eschatologiczne, poświęcone różnym świętym i postaciom biblijnym.

Obok muzyki kościelnej wykształciła się również świecka. Pieśni z tekstami łacińskimi o charakterze hołdowniczym, satyrycznym, miłosnym, tworzone były przez wędrownych muzykantów, tancerzy, akrobatów, których mitycznym patronem był bp Golias. Składały się z prostych pieśni zwrotkowych, a niektóre z nich posiadały melodię durową. Nie należy identyfikować jej jednak z późniejszym harmonicznym trybem. Łączone z frywolnym tekstem były uważane za wyuzadane MODUS LASCIVUS. We Francji pojawił się epos rycerski CHANSON DE GESTE, czego pomnikiem stała się Pieśń o Rolandzie.
Muzyką ludową zajmowali się:

• Trubadurzy – muzykanci, śpiewacy, (trobar=wynajdywać). Wśród trubadurów działali poeci-muzycy pochodzący z warstw mieszczańskich, kupieckich, a nawet z służby dworskiej. Pierwszym takim poetą dworskim był Wilhelm z Akwitanii (1071-1127) Impulsem dla twórczości dworskiej stały się wyprawy krzyżowe – wpływy orientalne w Europie Twórczość trubadurów była prosta i bardziej pogłębiona o podłożu filozoficzno-refleksyjnym,
• Truwerzy, którzy twórczość czerpali z tradycji Chanson de Geste, ale także z Chanson de Toile, w których powtarzał się wątek o nieszczęśliwym zamążpójściu dziewczyny za okrutnego starca i o cudownym jej wybawieniu przez dzielnego rycerza. Związek z tradycjami ludowymi zachowały pieśni o charakterze obrzędowym, maiaroles, zwłaszcza wiosenne – reverdi – i majowe – calenda maia. Z podobnego źródła pochodziły też popularne pieśni pasterskie

Wzorem dla trubadurów były formy hymniczne, dla truwerów – typ litanijny.

Średniowieczna muzyka cechowała się wspaniałym rozwojem polifonii. Istniały dwa ośrodki uprawiania muzyki wielogłosowej:

• francusko-włoski
• i angielski.
• Wyróżniono dwie formy wielogłosowości:
• organicum melos (współdziałanie głosów zróżnicowych jakościowo i ilościowo pod względem rytmicznym i interwałowym opartego na regułach zabezpieczających naturalny wyraz poszczególnych tropów, tj. toni ecclesiastici)
• oraz organum (podstawowym współbrzmieniem tutaj jest kwarta wykorzystana w ruchu paralelnym, dopuszczając także oktawy, kwinty, tercje, sekundy, unison). (oktawa ½, kwinta 2/3, kwarta ¾).

Specyfikacja współbrzmień odpowiadała akustycznym zasadom systemu pitagorejskiego – co było ważne dla całej muzyki średniowiecznej, ponieważ wyznaczała priorytety w doborze środków harmonicznych będących podstawą zasad technicznych średniowiecznej polifonii. Istnieją dwa głosy polifonii:

• vox principalis – głos podstawowy
• oraz vox organalis – głos dokomponowany.

Vox principalis później otrzymało nazwę tenor (od teneo=trzymam), ponieważ na nim opierała się wielogłosowa kompozycja. W związku z zróżnicowaniem zasad kompozytorskich w XI wieku wytworzyła się diaphonia:

• modus diaphoniae durus
• i modu diaphoniae mollis.

Pierwszy oznaczał tyle co proste parelelne organum kwartowe, drugi – inne bardziej rozwinięte formy głównie o zróżnicowanej strukturze interwałowej.
Muzykę w okresie gotyku reprezentowały trzy szkoły: Notre-Dame, Ars antiqua i Ars nova. Notre Dame to przede wszystkim rozwinięte organum, jako spadkobierca szkoły St. Martial. Leonin stworzył cykl kompozycji organalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Był głównym przedstawicielem techniki organalnej. Ale niezależnie od organu rozwinęła się też forma konduktu która miała odmienne cele od liturgicznych organ. Wprowadzały one w sens tekstu Ewangelii lub w ogóle nabożeństwa, ale z czasem tematyka konduktu się rozszerzyła. Model Notre Dame spotykane są w przedstawieniach dramatycznych. W formach organalnych występował conductus, który nie posiadał tenoru wziętego z chorału lub innego źródła. Wiązał się głównie z wydarzeniami państwowymi.

Drugą szkołą była Ars antiqua. Pochodzi od nazwy okresu następnego: Ars nova i jest charakterystyczny dla XIII wieku i w górę. Ars antiqua zmieniła diametralnie notację czyli sposób utrwalania kompozycji wielogłosowych. Rękopisy z Notre Dame spisywano w formie partytury, jeden głos za drugim. W XIII wieku głosy układano w kolumnach najczęściej dwóch obok siebie, niekiedy trzech, tenor zaś umieszczono in extenso pod nimi. Nowy zapis wiązał się z rozwojem motetu, który stał się formą przodującą, który eskalował po 1230. Motet to inaczej głos tekstowany w układzie trzygłosowym, zaś głosem trzecim było triplum. Najistotniejsze zmiany dokonały się jednak w rytmice z modalnej na menzuralną. Rytmika menzuralna stała się podstawą dla rozwoju polifonii która stała się głównym środkiem technicznym motetu. W nowej formie motet i triplum znacznie różniły się od rytmiki tenoru, który stał się wówczas podporą względnie kręgosłupem kompozycji co nie jest równoznaczne z późniejszą podstawą harmoniczną.

Ostatnią szkołą tego okresu była Ars nova. Zmieniono system rytmiki menzuralnej oraz stosunek muzyki świeckiej do religijnej, która stała się mniej licznie uprawianym rodzajem twórczości. Przeważały coraz częściej motety francuskie i włoskie kosztem łacińskich. W odróżnieniu od Ars antiqua pojawiły się księgi większych rozmiarów in folio, w których poszczególne głosy pisane były na oddzielnych stronach. Utrzyma się ta metoda aż do końca renesansu. Zwiększyła się obsada wykonawcza, tj. większy udział śpiewaków i instrumentalistów, kosztem chórów. Zmienił się również kolor nut w notacji na czarno-czerwony, równouprawnienie zyskał też podział parzysty, dwudzielny. System menzuralny obejmował już 4 stopnie zależności:

• modus maior,
• modus minor,
• tempus
• i prolatio.

Modus maior oznaczał podział maximy na longi, modus minor – longi na breves, tempus – brevis na semibreves, a prolatio – semibreves na minimy. We wszystkich tych układach możliwy był podział trójdzielny i dwudzielny. Nowy system menzuralny oznaczał wzbogacenie wartości rytmicznych a tym samym wzmożenie tempa utworu, stąd powstał motet izorytmiczny, gdzie rytmika regulowała strukturę kręgosłupa kompozycji jakim był tenor, natomiast strukturę meliczną utworu regulował tzw. color, oznaczający powtarzającą się strukturę interwałową. Contrapunctus pochodził od punctus co oznaczało w XIII wieku nutę. Reforma systemu menzuralnego wiązała się ściśle z techniką kontrapunktyczną. Wyparł on toni ecclesiastici. Pod koniec XIV wieku komplikacje notacyjne osiągają szczyty – oprócz nut czarnych i czerwonych wprowadzono też nuty puste, kombinowane z punktami i innymi umownymi znakami.

W rozwoju muzyki wielogłosowej był znaczny udział instrumentów, chociaż pełniły rolę towarzyszącą, przejawiającą się w notowaniu tenorów. W XIV wieku pojawiły się pierwsze źródła dot. tańców instrumentalnych, tj. ESTAMPES oznaczających powtarzalne figury w małych wartościach rytmicznych. Także z tego okresu pochodzi pierwszy utwór instrumentalny Lamento di Tristano. W XV wieku w zasobie instrumentarium znajdujemy m.in.: gęśle, skrzypce, trumscheit, trąbę, szałamaję, dudy, portatyw, flet prosty i poprzeczny, harfę, psalterium, lutnię, mandolę, gitarę, oraz szereg instrumentów perkusyjnych jak kotły, talerze, trójkąt czy bęben z grzechotkami, rozwijają się również instrumenty klawiszowe, których wzorem były organy – królowa instrumentów. Utworami czysto instrumentalnymi były preambuły. Organy były podstawą kompozycji głosu kontrapunktującego.

Biblografia:

1. Historia muzyki, Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K., t. 1, PWM 2009.