Utwory staropolskie w fantastyce - interpretacje

Występowanie elementów staropolskich w literaturze fantasy nie jest w żadnym razie zjawiskiem zaskakującym czy odkrywczym, choćby na mocy definicji1. Obecność tych elementów w literaturze fantastycznej, włączając teksty sytuujące się na granicach gatunków, może być już zjawiskiem zastanawiającym. Nie tyle jest jednak godny uwagi sam fakt, że polskie epoki dawne uwidaczniają się w tej literaturze, co raczej sposób, w jaki się na kartach fantastyki prezentują. Wyróżnić wypada trzy aspekty inspiracji piśmiennictwem staropolskim: realia, inaczej mówiąc kreowanie świata przedstawionego na wzór polskich wieków średnich czy nowożytnych; język, który twórcy fantastyki w różnym stopniu stylizują; teksty staropolskie załączane do utworów, w formie kanonicznej bądź trawestowane. Właśnie ten trzeci aspekt uczyniłam przedmiotem moich rozważań, gdyż konfrontacja konkretnych utworów literatury staropolskiej ze współczesną fantastyką wytwarza nowe możliwości interpretacyjne danego dzieła.

Husycki chorał „Ktož jsú boží bojovníci”

Mimo iż jest to jedynie zarys problemu a przedstawionych zostanie tylko kilka powieści i opowiadań z zakresu fantastyki, wydaje się, że ich reprezentatywność pozwoli na sformułowanie odpowiednich wniosków.

Intertekstualność w fantasy to wyłom w wykreowanym świecie. Jest przecież swoistym „mrugnięciem do czytelnika”, grą z nim. Sapkowski najwyraźniej bawi się dobrze – zarówno w opowiadaniach wiedźmińskich, jak i Trylogii husyckiej nie pozostawia odbiorcy na dłużej w przedstawionych światach, lecz wyciąga co rusz, aby sprawdził źródło wplecionego w tekst cytatu. Oczywiście nie każdy czytający podejmie wyzwanie; nawet, jeśli zauważy trop, niekoniecznie pójdzie jego śladem. Są także teksty, których nie ma potrzeby ani się domyślać, ani sprawdzać, twórcy fantastyki mimo wszystko chętnie je wplatają. Modlitwy, bo o nich mowa, znajdują swe zastosowanie w fantastyce, która nie stroni bynajmniej od poruszania kwestii religijnych. Jednakże – po kolei.

W Narrenturmie Sapkowskiego pojawia się Pieśń o Wiklefie Jędrzeja Gałki z Dobczyna. Jest to zabieg ciekawy, gdyż biorąc pod uwagę prawdopodobny rok powstania pieśni (14492) i czas akcji powieści (lata dwudzieste XV wieku) można mówić o subtelnym anachronizmie. Nie należy jednak zapominać, iż jest to ostatecznie historical fantasy, powieść, nie zaś podręcznik do historii. Pieśń o Wiklefie jest poza tym utworem, który nadaje fragmentowi z Narrenturmu niepowtarzalny charakter i został wprowadzony przez autora w konkretnym celu. W czasie rozmowy na temat domniemanego cudu (płacząca Matka Boska) Tybald Raabe podejmuje się krytyki postępowania kleru; jego – nie najlepszym zresztą – adwersarzem jest kolektor zbierający podatek na wojnę z husytami. Gdy goliard coraz odważniej wypowiada swoje zdanie, kolektor (z oczywistych powodów wystraszony) pragnie zmienić temat rozmowy:

– (…) Przemawiacie jak polityk, by nie rzec ksiądz. Miast, co wam przystoi, patrzeć luteńki, rymu i śpiewu.

– Rymu i śpiewu, mówicie? – Tybald Raabe zdjął z łęku lutnię. – Wedle woli waszej!

Cesarscy popowie

Są antychrystowie;

Ich moc nie od Chrysta,

Ale od antychrysta

Z cesarskiego lista!

– Zaraza – zamruczał, rozglądając się, kolektor. – To już wolę, byście przemawiali3.

Pieśń została ukazana jako niebezpieczny środek przenoszenia idei, choć kolektor  początkowo uważał ją za nieszkodliwą formę umilania czasu. Wykorzystanie Pieśni o Wiklefie przez Sapkowskiego wzmocniło wydźwięk antyklerykalnych haseł głoszonych przez bohaterów powieści. Zarazem przypomniało czytelnikowi, iż nie zagłębia się jedynie w fabułę, kreację, lecz ma przed sobą autentyczne problemy, z którymi zmagano się wieki temu, a które poprzez swoją historyczność skłaniają ku refleksji na temat czasów obecnych.

Opowiadanie Zbigniewa Wojnarowskiego Śmierć na chorągwi4 jest narracją, która odsłania kulisy powstania Bogurodzicy, wypełniając tym samym białą plamę dotyczącą autorstwa pieśni. Można więc uznać tekst Wojnarowskiego za swoisty apokryf. Bogurodzica pojawia się dopiero w finalnym momencie opowiadania, jej obecność zaskakuje, zarazem moment spisywania przez bohatera pieśni został poprzedzony dogodnymi ku temu warunkami: protagonista-wagant od dłuższego czasu próbuje napisać wzruszającą pieśń religijną, którą można by zaśpiewać przed ludem. Z początku kieruje się w tych zamierzeniach wyłącznie korzyścią materialną, jednak gdy słowa pieśni przychodzą mu na myśl i zaczyna ją spisywać: Oczami duszy Taszek widzi srebrzyste rycerstwo, które wyśpiewuje jego pieśń pod niebiosa, zanim runie żelazną nawałą, żeby zmieść szkaradne zło z powierzchni ziemi5. Można odnieść wrażenie, iż Wojnarowski umieścił w swym tekście naszą najstarszą pieśń religijną jedynie w formie fajerwerku, jednakże wnikliwa lektura ujawnia szczegóły zadające takiemu wnioskowi kłam.

Cały utwór przenikają prośby o zmiłowanie, w różnoraki sposób wyrażone. Na początku tekstu pojawia się jako imię Boga, wypierającego pogańskie bóstwa: Eja, eja, eja!... Krysta Elezjon nie zna litości!6 – sprzeczność zawierająca się w tym zdaniu odkrywa przytłaczający obraz krwawego zaszczepiania chrześcijaństwa na ziemiach ludów pogańskich. Kolejny przykład: Taszek podejmuje próby skomponowania wyjątkowej pieśni dla ludu, tworzy kilka wersów, które brzmią, jak następuje: Miserere, Domine, jakże niewinnie ginę. / Od niestatku, niedoli, od tego, co mnie boli…7 czy: Ginie wszystek świat od mnogości bied, / Ty się, Matko Boża, naszym biedom pożal…8  Psalmowe zawołania sąsiadują z rozmową, jaką poeta prowadzi z Czedrogiem, założycielem trupy teatralnej. Wtedy też Czedrog przyznaje się do odbywania pokuty swoim podróżowaniem, a Taszek podejrzewa, iż grzechem, jaki popełnił, było morderstwo. Znów więc dostrzegamy połączenie prośby o zmiłowanie z motywem krwi i zbrodni, jak w momencie wypisania przez Taszkę na ścianie karczmy słów Chryste Elejson (co nie bez znaczenia, kartkę przybito z braku wiedzy do góry nogami), karczmy, w której morduje później Czedroga. I wreszcie: Taszek, tuż przed oddaniem się w ręce kata, pisze Bogurodzicę. Z krwią na rękach, zmazaną jednak przed ostatecznym dokończeniem pieśni i z wizją okrutnego Grunwaldu przed ostatnim Kirie elejson.

Fantasta nie tylko ujrzał sposobność, by wypełnić miejsca niedookreślenia w historii literatury polskiej, lecz zaprzągł także staropolską pieśń w służbę idei; tekst odczytać można jako krytykę chrześcijańskiej hipokryzji, przedstawienie działań w imię wiary jako drogi zbrukanej krwią (nośny to temat, co łatwo wywnioskować już w tym momencie).

Witold Jabłoński jest jednym z tych twórców fantasy historycznej, który przed kreacją zdecydował się na wieloletnie przygotowanie z zakresu dziejów Polski:

I chociaż dzisiejszy czytelnik, mając świadomość, że czytany tekst ma współczesnego autora i jest jedynie stylizacją na średniowieczną biografię – jak to się dzieje w przypadku cyklu Witolda Jabłońskiego Gwiazda Wenus, gwiazda Lucyfer, będącego historyczno-fantastyczną biografią trzynastowiecznego polskiego uczonego, Witelona – odczuwa wytworzoną przez ten zabieg atmosferę dawności. Zostaje ona wzmocniona poprzez używanie autentycznych fragmentów  listów Witelona i z ogromną pieczołowitością odtworzoną sytuację społeczno-polityczną trzynastego wieku, znaną nie tylko z powszechnie wiadomych faktów, ale również z autentycznych kronik9.

Jabłoński, w drugim tomie swojej tetralogii, umieszcza fragment pieśni, dołączonej w jednym z odpisów do Skargi umierającego, utworu o zagubionej duszy, która opuściła właśnie ciało. Przekazy pochodzą z XV wieku10, więc Jabłoński prawdopodobnie kierował się innymi niż historiograficznymi pobudkami, włączając owe wersy do powieści.

Moment przytoczenia staropolskiego tekstu poprzedzają rozważania Witelona nad charakterem jego związku z chłopcem, będącym aktorem w trupie teatralnej (motyw spotkany już u Wojnarowskiego). Smutną konstatację, iż młodzieńcowi zależy jedynie na sławie i pieniądzach puentuje autorefleksją na temat własnego wyobcowania i ogarniającego go smutku:

Jeśli prawdą jest, że nieodłącznymi towarzyszami wieku dojrzałego są znudzenie i rozczarowanie, właśnie tego doświadczyłem. Po głowie błąkała mi się żałobna pieśń z moralitetu, który oglądałem kiedyś w wykonaniu Dzikowej trupy, noszącego tytuł Skarga konającego:

Dusza z ciała wyleciała,

Na zielonej łące stała,

Stojąc, silnie, bardzo rzewnie płakała…11

Jakub Szela. Drzeworyt ilustracyjny autorstwa prawd. Henryka Dmochowskiego zamieszczony w Illustrirte Chronik w 1848. Wyobrażenie imaginacyjne (nie jest to bowiem prawdziwy Szela, ale jego wyobrażenie, które funkcjonowało przez 170 lat).

Fragment pieśni pomaga Witelonowi wyrazić, jak bardzo samotnym stał się człowiekiem. Warto odnotować, iż bohater nie cytuje dalszej części pieśni, która – jakby nie spojrzeć – kończy się budująco (dusza zostaje zaprowadzona przez św. Piotra do Raju). Według rękopisu wrocławskiego trzeci wers, oprócz nieco zmienionej formy słów, kończy się kropką, nie zaś wielokropkiem12. Być może jest to jedna z delikatnych zmian wprowadzonych przez autora bez szczególnego znaczenia, a być może zmiana interpunkcji miała na celu ukazanie, iż pieśń posiada ciąg dalszy, tylko zjawienie się gościa przerwało rozmyślania Witelona. Być może jednak urwanie w tym momencie było znaczące: bohaterowi wszak daleko do dobrego chrześcijanina, o pozytywnym rozpatrzeniu jego sprawy na Sądzie Ostatecznym raczej nie może być mowy, czego Witelon jest przecież świadom. Wyjął z pieśni tyle, ile potrzebne było do wyrażenia jego nastroju, resztę zaś pominął milczeniem. Łącznie z całą Skargą…, która jest przecież tekstem głównym. Dzięki temu widać, iż plankty nad zmarnowaniem życia i prośby o zmiłowanie nie obchodzą Witelona w najmniejszym stopniu. Poprzez taką elipsę uzyskał Jabłoński dodatkowy komentarz do wykreowanej przez siebie postaci.

Wykorzystanie tekstu staropolskiego w powieści czy opowiadaniu fantasy nie tylko nie kłóci się ze światem przedstawionym, lecz – co, mam nadzieję, udało mi się już udowodnić – nadaje wydarzeniom nowy rys lub choćby pogłębia poruszone wcześniej problemy. Jak jednak wyglądać będzie ta swoista współpraca, gdy miejsce dzieła z gatunku fantasy zajmie tekst o trudnej do klasyfikacji genologii? Jak poradzi sobie Kochanowski, gdy otoczy się go wizją rzeczywistości z nanotechnologią i pojedynkami szlacheckimi, gdy postawi się go wśród blokowisk Osiedla XXV-lecia PRL i umieści w sytuacji, w jakiej do buntu przeciw panom podburza kolejne ucieleśnienie Jakuba Szeli? Jacek Dukaj takim zadziwiającym połączeniem próbuje dać literacką odpowiedź na pytanie o wizję Polski pięćdziesiąt lat po wejściu do Unii Europejskiej. Tekst nie jest klasyczną realizacją science fiction, nie jest też w żaden sposób opowiadaniem fantasy. Jakby tej różnorodności było mało, Dukaj włącza do opowiadania fragmenty tekstów tak odmiennych jak Głucha noc Pei, Zstąpienie bogów Kawafisa, Polski Kodeks Honorowy Boziewicza. I Pieśń XVI Kochanowskiego z Ksiąg Pierwszych13. Tym razem jednak staropolski utwór nie znajduje się wewnątrz fabuły, lecz stanowi wstęp do jednej z części opowiadania, jest Stasimonem. Fragment Pieśni XVI u Dukaja robi za środkową (jest bowiem jeszcze Parodos i Exodos) pieśń chóru, spełnia funkcję zapowiadającą i dydaktyczną14. Autor wybrał z pieśni osiem wersów i tak umieścił je w opowiadaniu:

Stasimon

Nie wszyscy z jednym szczęściem na świat się rodzą,

Szerzej jedni niż drudzy swe płoty grodzą:

Ten ma wiele nad insze w zacności domu,

Ten dobrą sławą nie da naprzód nikomu,

Za tym przyjaciół więcej. Śmierć sprawiedliwa

Jednakiego na wszystki prawa używa.

Kto bądź, ten bądź – na kogo los naprzód padnie,

Tak pana, jako sługę poima snadnie.

Tragedia proletariatu15

Tytuł rozdziału, zamieszczony pod fragmentem pieśni nawiązuje do sytuacji ludności, która otrzymawszy od technologii wszystko, o czym zawsze marzyła (brak konieczności pracy – żywność i mieszkanie dzięki nanotechnologii mają wszyscy), stała się najpodlejszą warstwą społeczną, nurzającą się w niskich instynktach, zadowalającą się tanią rozrywką. Władzę (także tytuły szlacheckie) mają ludzie, którzy pracują i się rozwijają. Choć porządek został zaburzony, gdyż nie ci rządzą, którzy mają, lecz ci, którzy pracują, fragment Pieśni XVI Kochanowskiego wciąż jest aktualny: pierwsze cztery wersy utworu mówią przecież o niesprawiedliwości, nierówności społecznej, temacie ważnym w opowiadaniu Dukaja. Jednocześnie kolejne cztery wersy odpowiadają dalszym wydarzeniom z Cruxa: następuje kompensacja, lud zyskuje przewodnika, głoszącego ideę obalenia panów (Za tym przyjaciół więcej), śmiercią pragnącego wyrównać niesprawiedliwości. W pieśni Kochanowskiego wyrównanie przychodzi wraz z cnotą i naturalnym porządkiem, u Dukaja zaś z ideą i porządkiem dziejowym. Staropolski utwór włączony został do tekstu dla zobrazowania myśli przewodniej całej części opowiadania, zarazem jednak dla skontrastowania obu sposobów na znalezienie czynnika, zaprowadzającego równość między ludźmi.

Jeden jeszcze tekst z opowiadania warto przytoczyć. Pośrednio nawiązuje do literatury staropolskiej, zarazem udowadnia, iż nawet z praktycznie przezroczystym utworem można wypracować nowe sensy:

Żyzaś Mario, werków pełna, Crux z Tobą,

uwidzionaś Ty między feminami,

i zwidzion towar żyza Twego, werku.

Ziana Marryo, mutroroża,

virtuj za nami, socjerami,

tera i w godzinę śmierci naszej.

Ament16.

Dukaj nie tylko dał popis lingwistyczny i stylizacyjny, lecz znalazł także dla modlitwy (tekstu znanego, lecz niewidocznego, nie wywołującego już refleksji) nowe miejsce, przywrócił jej nośność sensu. Nie jest jednakże jedynym fantastą, który to uczynił.

Bohaterami Wiecznego Grunwaldu są oto przezwiecznie wskrzeszany Paszko, przeżywający swoje alternatywne śmierci w alternatywnych Polskach, a jednocześnie (…) Matka Polska i Święta Krew Narodu Niemieckiego, esencje stereotypowej polskości i niemieckości (…)17.

Szczepan Twardoch napisał powieść trudną, powieść raz po raz sięgającą ku staropolszczyźnie, którą przeplótł współczesnymi lub nawet futurystycznymi wątkami. Momentem przełomowym w książce Twardocha jest bitwa grunwaldzka. Paszko ginie wówczas, lecz nie może odejść ostatecznie, jest skazany na „przezwieczne umieranie”, podczas którego opowiada o obrazach także z jego właściwego życia. Jednym z takich wspomnień jest pierwsze morderstwo, którego dokonał na chłopcu za kradzież chustki, pamiątki po ojcu – królu Kazimierzu Wielkim. Twardoch niezwykle umiejętnie zastosował stylizację językową, nie archaizował jedynie kilku słów, nie poprzestał na lekkiej zmianie szyku, jak to wygląda u Sapkowskiego, lecz zanurzył w staropolszczyźnie całe zdania: Słżę, panie Wszesławie, ciem ten paduch Tworzyjanek, pana małodobrego syn, płatek mi semknął jest (…)18. Paszko zabija chłopca, odbiera zakrwawioną chustę i próbuje wyczyścić z niej plamy krwi. Wówczas:

(…) pomny na nakazy mojej maćki, co mię obumarła, zacząłem się modlić:

– Oćcze nasz, jenże jeś na niebiesiech, oświęci sie jimię twe, przydzi twe krolewstwo, bądź twa wola jako na niebie, tak i na ziemi. Chleb nasz wszedni daj nam dzisia i odpuści nam nasze winy, jako i my odpuszczamy naszym winowaćcom…

I przerwałem tutaj. (…) Nie chciałem się dalej modlić. (…) Miałem swój płatek batystowy, ale nie oddał mi go Bóg Gospodzin, ani Kryst, ani Bogurodzica, ani cała cerkiew krześcijańska, oddał mi go machlerz Wszesław, bo dał mi kozik. Więc nie modliłem się już więcej, a cały świat wokół mnie się modlił, a ja nie19.

Najstarszy przekaz Modlitwy Pańskiej20 nie został włączony do opowieści jedynie w celach stylizacyjnych: Paszko zastanawia się nad wypowiadanymi słowami, rozumie ich wagę i znaczenie, wie także, że modlitwa do Boga Ojca nie jest zgodna z jego sumieniem, więc nie kończy jej. Moment, w którym bohater zwraca się do Boga jest tym, w którym się od Niego ostatecznie odwraca. Dzięki temu zabiegowi autor ukazał, najdobitniej jak mógł, największą zmianę w życiu Paszka – odejście od wiary i moralności chrześcijańskiej, odejście od ludzi, których mentalność przez chrześcijańską kulturę była naznaczona. Bohater stał się świadom własnych uczuć i nie zadawalało go kłanianie się Panu. Modlitwa, którą powtarzali wszyscy, odsłoniła mu samego siebie.

Każdy ze wskazanych przeze mnie przykładów jest dowodem na to, iż epoki dawne fascynują autorów fantastyki, stanowią dla nich pole niekończących się inspiracji, czy to w postaci realiów, języka czy też konkretnych dzieł dawnych epok. Te ostatnie, jak starałam się pokazać, mogą nadać współczesnym tekstom nowe znaczenia, pogłębić rysy postaci, zwrócić uwagę na istotne problemy lub dokonać przewartościowania pewnych idei. Wydaje się, że jak na – zazwyczaj – krótkie i nie poruszające wyobraźni dzisiejszych czytelników utwory, to całkiem sporo. Fantastyka jest szansą dla staropolskiej literatury, gdyż potrafi ją docenić i, choćby w małych ilościach, dawkować odbiorcom. Być może warto zainteresować się naszymi literackimi korzeniami także z innego, pragmatycznego powodu. Jaga Rydzewska w artykule o idealizacji czy stereotypizacji średniowiecza twierdzi, że nasza epoka (według autorki wciąż żyjemy w epoce oświecenia) może osiągać właśnie swój schyłek i że: Cywilizacja przetrwa, jeśli uda się stworzyć nową kulturę, będącą syntezą tego, co było najlepsze w oświeceniu i tego, co było najlepsze w średniowieczu21. A czy wówczas nie pomogłaby nam w tym staropolska literatura?

Bibliografia:

Literatura podmiotu:

• Bogurodzica [w:] Średniowieczna pieśń religijna polska, oprac. M. Korolko, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1980.
• Dukaj Jacek, Crux [w:] PL+50. Historie przyszłości, pod red. tegoż, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004.
• Dusza z ciała wyleciała [w:] Średniowieczna poezja polska świecka, S. Vrtel-Wierczyński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1949.
• Gałka Jędrzej z Dobczyna, Pieśń o Wiklefie [w:] Średniowieczna poezja polska świecka, oprac. S. Vrtel-Wierczyński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1949.
• Jabłoński Witold, Metamorfozy, superNOWA, Warszawa 2004.
• Kochanowski Jan, Księgi Pierwsze, Pieśń XVI [w:] tegoż, Pieśni, oprac. L. Szczerbicka-Ślęk, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2005.
• Sapkowski Andrzej, Narrenturm, superNOWA, Warszawa 2002.
• Twardoch Szczepan, Wieczny Grunwald. Powieść zza końca czasów, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2010.
• Wojnarowski Zbigniew, Śmierć na chorągwi, „Nowa Fantastyka”, nr 10 (361) 2012.

Literatura przedmiotu:

• Cetnarowski Michał, Wieczne powroty [w:] „Fantasy & Science Fiction”, nr 3 (Lato) 2010.
• Gemra Anna, Rudolf Edyta, Fantasy [hasło w:] Słownik literatury popularnej, pod red. T. Żabskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2006.
• Modlitwy codzienne [w:] Zrozumieć średniowieczne. Wypisy, konteksty i materiały literackie dla uczniów, studentów i nauczycieli, oprac. R. Mazurkiewicz, BIBLOS, Tarnów 1994.
• Rydzewska Jaga, Amerykańskie średniowiecze [w:] „Czas Fantastyki”, nr 4 (33) 2012.
• Szczerbicka-Ślęk Ludwika, Wstęp [w:] Kochanowski Jan, Pieśni, oprac. tejże, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2005.
• Tkacz Małgorzata, Baśnie zbyt prawdziwe. Trzydzieści lat fantasy w Polsce, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 2012.
• Vrtel-Wierczyński Stefan, Wstęp [w:] Średniowieczna poezja polska świecka, oprac. tegoż, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1949.

1. Zob. A. Gemra, E. Rudolf, Fantasy [hasło w:] Słownik literatury popularnej, pod red. T. Żabskiego, Wrocław 2006, s. 150: W kreacji świata przedstawionego fantasy pisarze wykorzystują potoczne, ogóle wyobrażenia o prehistorii, średniowieczu itd. Odwołują się do bliżej nieokreślonego wrażenia dawności, osiąganego m.in. przez stylizację językową (głównie archaizację), wykorzystywanie elementów tzw. starych języków (…) oraz wprowadzanie artefaktów i odesłań kulturowych, uważanych za dawne: np. uzbrojenia, strojów, architektury, obyczajów, pisma, stanu techniki, nauki, medycyny. [↩]
2. Zob. S. Vrtel-Wierczyński, Wstęp [w:] Średniowieczna poezja polska świecka, oprac. tegoż, Wrocław 1949. [↩]
3. A. Sapkowski, Narrenturm, Warszawa 2002, s. 354-355. [↩]
4. Zob. Z. Wojnarowski, Śmierć na chorągwi, „Nowa Fantastyka”, nr 10 (361) 2012.   [↩]
5. Tamże, s. 41. [↩]
6. Tamże, s. 32. [↩]
7. Tamże, s. 33. [↩]
8. Tamże, s. 34. [↩]
9. M. Tkacz, Baśnie zbyt prawdziwe. Trzydzieści lat fantasy w Polsce, Gdańsk 2012,  s. 137. [↩]
10. Zob. S. Vrtel-Wierczyński, Wstęp [w:] Średniowieczna… [↩]
11. W. Jabłoński, Metamorfozy, Warszawa 2004, s. 299. [↩]
12. Zob. Dusza z ciała wyleciała [w:] Średniowieczna poezja polska świecka, oprac. S. Vrtel-Wierczyński, Wrocław 1949. [↩]
13. Zob. J. Kochanowski, Pieśń XVI [w:] tegoż, Pieśni, oprac. L. Szczerbicka-Ślęk, Wrocław 2005. [↩]
14. Zob. L. Szczerbicka-Ślęk, Wstęp [w:] J. Kochanowski, Pieśni, Wrocław 2005. Badaczka umieściła Pieśń XVI w grupie utworów o tematyce moralno-pouczającej, gdzie kluczem do osiągnięcia szczęśliwego żywota miałaby być zasada „złotego środka”. [↩]
15. J. Dukaj, Crux [w:] PL+50. Historie przyszłości, pod red. tegoż, Kraków 2004, s. 377. [↩]
16. Tamże, s. 380. [↩]
17. M. Cetnarowski, Wieczne powroty, [w:] „Fantasy & Science Fiction”, nr 3 (Lato), Warszawa 2010, s. 201. [↩]
18. S. Twardoch, Wieczny Grunwald. Powieść zza końca czasów, Warszawa 2010, s. 30. [↩]
19. Tamże, s. 44. [↩]
20. Zob. Modlitwy codzienne [w:] Zrozumieć średniowieczne. Wypisy, konteksty i materiały literackie dla uczniów, studentów i nauczycieli, oprac. R. Mazurkiewicz, Tarnów 1994. [↩]
21. J. Rydzewska, Amerykańskie średniowiecze [w:] „Czas Fantastyki”, nr 4 (33) 2012, s. 13. [↩]