Wielofunkcyjność i mobilność Madonn szafkowych z terenu Pomorza Wschodniego

Kultura religijna późnego średniowiecza, w której silnie rozwinął się wątek oddziaływania na zmysły wiernego, wytworzyła na ten użytek wiele dzieł sztuki z założenia nakłaniających do podnoszenia, oglądania, dotykania, otwierania czy zamykania. Rozwijano i zwijano tapiserie, wertowano książki zdobione miniaturami, figury rzeźbiarskie miewały ruchome kończyny, otwierano i zamykano dyptyki oraz tryptyki. Są to przedmioty, których zadaniem – poza pogłębianiem uczuć religijnych – było wchodzenie w grę z wiernym, zmuszanie go do manipulowania, przemieszczania się dookoła nich i oglądania z różnych stron. Każde dzieło sztuki bowiem jest przede wszystkim przedmiotem, który ma z góry określoną funkcję i podporządkowaną jej strukturę.

Dieric Bouts, dyptyk ze scenami Mater Dolorosa i Ecce Homo, ok. 1450 rok

Ruch i mobilność późnośredniowiecznych dzieł sztuki

Dzieła służące manipulowaniu używane były zarówno do prywatnej dewocji, jak i podczas mszy świętej. Intymnemu pogłębianiu wiary służyły m.in. licznie powstające wówczas dyptyki. Ozdabiane były na awersach i rewersach scenami, które niejednokrotnie tworzyły złożone programy ikonograficzne. Przetarcia na krawędziach zachowanych egzemplarzy świadczą o użytkowaniu ich w sposób podobny do książek (przechowywane na półkach i trzymane w dłoniach) lub obrazów (wieszane na ścianach). Koncepcja tych dzieł podporządkowana była ich przeznaczeniu – manipulowaniu. Wyraża się to w ich zazwyczaj niewielkiej, poręcznej formie oraz perspektywie ukazanych wewnątrz scen. Jak zauważa Antonii Ziemba: „dyptyki ustawiane w charakterze domowych ołtarzyków na stole czy innym meblu nie mogły być rozłożone całkiem, do pełnej płaszczyzny, bo przecież by się przewracały”1. Artyści uwzględniali ten problem, tworząc przedstawienia wewnątrz tak, aby odnosiły się do siebie pod odpowiednim, ostrym kątem rozstawu tablic. Poza osobistymi przedmiotami, ruch i manipulowanie obiektami okazało się przydatne podczas litrurgii. Późnośredniowieczna msza, ulegająca coraz większej teatralizacji, także wykorzystywała zaangażowanie zmysłów widza i zwrócenie jego uwagi poprzez zaskoczenie i pobudzenie jego uczuć religijnych. W trakcie liturgii Wielkiego Tygodnia używano rzeźb Chrystusa z ruchomymi członkami. Figury te można było dowolnie pozować w zależności od potrzeby danej sceny Pasji, dzięki czemu zyskiwały na wielofunkcyjności, o czym świadczy używanie ich także poza wielkotygodniowymi obchodami jako np. figurę ukrzyżowanego Chrystusa przytwierdzaną do krzyża2 .

Jak zauważa Ziemba: „obiekty sztuki XV wieku często podają siebie same za rzeczy”3 . Artyści podkreślali to dzięki naśladowaniu materiałów odmiennych niż te, których użyli – przedstawienia malarskie imitowały np. kamień, a monstrancje czy relikwiarze naśladowały elementy architektoniczne. Efekt ten uzyskiwano także poprzez zastosowanie rozmaitych mechanizmów, które zwracają uwagę na dzieła jako wytwory techniczne, o budowie prowokującej do manipulowania ich formą. Dzięki temu przedmioty zaznaczają swoją własną fizyczność, podkreślony zostaje ich materialny byt, który w pierwszym rzędzie zwraca uwagę na siebie, skłaniając do zabawy. Jak zauważa dalej Ziemba, działanie takie miało na celu oderwanie reprezentacji dzieł od uobecnienia świętości4  – problemu, z którym teologia chrześcijańska borykała się od najdawniejszych czasów. Dzięki zabiegom akcentującym wymiar techniczny dzieła, późnośredniowieczny artysta podkreślał, iż to nie ono, jako materialna forma ukazująca sacrum jest obiektem kultu, a niematerialna postać, którą ów dzieło uobecnia. Nie są to zatem przedmioty, które wcielają w siebie boskość, a obiekty pośrednie, które mogą doprowadzić do boskości poprzez modlitwę.

Dzieła doby późnego średniowiecza oddziaływały zatem na wiele zmysłów. Były ruchome, mobilne lub narzucały ruch widzowi, operowały mechanizmami, których zadaniem było wprawienie w zadziwienie wiernego i skupienie na nich uwagi. Był to niewątpliwie czas rozkwitu animowanych rzeźb. Za zapowiedź tego typu praktyk uznać można powstające od końca XIII w. Madonny szafkowe. Z początku wytwarzane  na terenie Francji (pierwsza znana rzeźba tego rodzaju pochodzi z Bounon) rozprzestrzeniły się na całym Starym Kontynencie, a ich szczególny rozkwit przypada na XIV i XV w., kiedy wzmaga się kult maryjny.

Mechanizm, ikonografia, inspiracje

Madonna szafkowa to rodzaj figury Madonny z Dzieciątkiem, w której wykorzystano mechanizm pozwalający na manipulowane jej formą. Front rzeźby podzielony jest na dwie części zamontowane na zawiasach w taki sposób, że można nimi poruszać jak drzwiczkami. Z zachowanych obiektów znane są dwa warianty zastosowania takiego mechanizmu. Pierwszy z nich to Madonna, której całe ciało, od szyi aż po stopy, podzielone jest na dwie połowy. Drugim, zdecydowanie rzadszym wariantem, jest figura, w której drzwiczki zajmują jedynie obszar klatki piersiowej. Po otwarciu rzeźby, we wnętrzu ukazywał się widzowi jeden z trzech wariantów ikonograficznych, którego występowanie charakterystyczne było dla danych obszarów geograficznych. Zachowane do dziś egzemplarze wykonane są zazwyczaj z drewna, rzadziej z kości słoniowej.

Madonna szafkowa z Grudziądza, ok. 1390 rok

W literaturze przedmiotu przyjęto podział Madonn szafkowych na trzy zasadnicze typy tematyczne ze względu na przedstawienie zawarte we wnętrzu rzeźby. Dwa z nich to Madonny, które po rozpostarciu skrzydeł ukazują ciąg scen narracyjnych – życie Marii związane z tajemnicą Wcielenia Syna Bożego (np. figura z Salamanki wykonana około połowy XIII w.) lub sceny pasyjne połączone z udziałem Marii w dziele zbawienia (np. rzeźba z Bounbon datowana na około 1180 r.). Przedstawienia te ujęte są w wydzielonych kwaterach zakomponowanych zarówno w centralnej części, jak i na skrzydłach. Trzeci z typów, który jest spotykany najczęściej, to Madonna, we wnętrzu której przedstawiona jest Trójca Święta pod postacią Tronu Łaski otoczona – w zależności od danego z czterech podtypów – dodatkowymi przedstawieniami na wewnętrznych stronach skrzydeł. Pierwszy z podtypów charakteryzuje się ukazaniem sceny zwiastowania. Na lewym panelu bocznym przedstawiony był – najczęściej malarsko – Archanioł Gabriel, na prawym natomiast Maria. Podtyp ten spotykany jest najczęściej we Francji oraz na terenie Świętego Cesarstwa Rzymskiego i należy do najstarszych wariantów Madonn szafiastych. Drugim podtypem z umieszczoną centralnie sceną Tronu Łaski jest rzeźba, na której skrzydłach przedstawione są anioły adorujące scenę główną. Typ ten występował głównie w środkowej Europie, szczególnie na terenie dzisiejszej Austrii. Trzeci z podtypów to kombinacja umieszczonego pośrodku przedstawienia Tronu Łaski ze scenami Pasji lub życia Chrystusa po wewnętrznych stronach skrzydeł. Czwartym i jednocześnie najważniejszym dla niniejszego tekstu podtypem, który występował na terenie Państwa Zakonu Krzyżackiego, jest Madonna szafkowa, we wnętrzu której, na skrzydłach, ujęte są postaci adorujących Trójcę Świętą donatorów. Przedstawieni malarsko zazwyczaj w kilku rzędach wierni uciekają się pod opiekę Marii, co w każdym z przypadków jest wyraźnie zaznaczone dłońmi Matki Bożej umieszczonymi ponad postaciami, które podtrzymują ponad nimi płaszcz opiekuńczy. Tym samym w rzeźbach z grupy Pomorza Wschodniego występuje dodatkowy wątek ikonograficzny, jakim jest przedstawienie Mater Misericordiae.

Madonna Szafkowa z Grudziądza

Grupa Madonn związanych z zakonem krzyżackim to zaledwie sześć zachowanych rzeźb, datowanych na lata ok. 1390–1450. Są to figury z Grudziądza, Klonówki, Lubiszewa Tczewskiego, Elbląga, Sejn oraz Madonna przechowywana obecnie w Muse de Cluny. Ze względu na ich program ikonograficzny przyjęło się, iż prawdopodobnie związane były z działalnością fundacyjną zakonu, a być może z wystrojem kaplic zamkowych5 . Wskazywać ma na to wyeksponowanie w każdym z przypadków pośród wiernych rycerza zakonu Najświętszej Marii Panny, klęczącego zawsze w pierwszym szeregu. Postępowanie takie znajduje analogie także w innych dziełach zakonu krzyżackiego, doskonale wpisując się w reprezentowane przez jego członków poczucie elitarności6 . Jak Wskazuje Gudrun Radler, rzeźby tego podtypu pochodzą z etapu ostatniego wielkiego rozkwitu Madonn szafkowych, na co zapewne miała wpływ mistyka św. Bernarda z Clarvaux oraz popularny ok. 1400 r. kult maryjny w Niemczech7 . Natomiast Janusz Kębłowski jako główną inspirację wskazuje myśl teologiczną, wg której „Maria jest Domem Bożym, świątynią, która mieści w sobie Trójcę Świętą, a równocześnie opiekunką wiernych, których osłania swym płaszczem [gdyż] były to szczególnie wysokim kultem otaczane przymioty”8 . Do Państwa Krzyżackiego motyw ten przybył prawdopodobnie za pośrednictwem brygidek – bractwa założonego przez św. Brygidę Szwedzką. Pojawiła się także teza, jakoby na wytworzenie tego podtypu Madonn miała wpływ mistyka Doroty z Mątwów. Jednakże – jak wskazuje Karol Górski – bardziej prawdopodobne jest, iż to wizje błogosławionej inspirowane były formą Madonn niż odwrotnie. Stwierdzenie to motywuje analizą opublikowanych wizji, dochodząc do wniosku, że „mistyczka mogła gdzieś widzieć takie wyobrażenie, natomiast nie ma podstaw do przypuszczeń, że jej słowa właśnie dały asumpt do tworzenia »Madonn szafkowych«. […] Madonna w jej wizjach występuje albo wraz z Chrystusem w otoczeniu aniołów i świętych albo z Dzieciątkiem”9 .

Typ Madonn szafkowych z przedstawieniem Tronu Łaski ze względu na ikonografię oraz kompozycję budził szereg zastrzeżeń teologów już od czasów średniowiecznych. Doprowadziło to ostatecznie do usuwania wyobrażeń z wnętrz figur w trakcie reformacji. Działo się tak, ponieważ wg ówczesnych uczonych – w tym np. zwolennika intelektualnej mistyki10  Jana Gersona – układ ten sugerował, że cała Trójca Święta powstała z Marii. Wątpliwości te spowodowane były jednak nie tylko umieszczeniem wewnątrz Madonny przedstawienia Tronu Łaski, ale także samą ruchomą strukturą rzeźby, która naruszała nienaruszone przecież według doktryny Kościoła ciało najświętszej kobiety chrześcijaństwa. W związku z narastającymi wahaniami wokół tego tematu ostatecznie papież Benedykt XIV w 1745 r. zakazał wykonywania figur tego typu. Jednakże wbrew wątpliwościom, jakie głosili teolodzy, strukturę rzeźb uznać można za odbicie rozumowania pisarzy chrześcijańskich doby średniowiecza. Objawiało się ono w dość licznych tekstach, w których Maria wspominana była jako „nosicielka„ Trójcy Świętej. O takiej roli Matki Zbawiciela mówią między innymi teksty przypisywane Adamowi od św. Wiktora, w których bezpośrednio nazywa Marię twierdzą Trójcy Świętej. Podobnego porównania użył także św. Ildefons z Toledo, który w VII w. napisał o Marii jako o szlachetnej sali mieszczącej Trójcę. Teksty tego typu rozpowszechniły się i przeniknęły do późniejszej poezji niemieckiej, która wspominała np. o pochodzeniu Trójcy Świętej z serca Marii, ale także do twórczości angielskiej, w której również pojawiają się określenia Marii jako ”nosicielki” Trójcy Świętej. Wariant Madonny szafiastej, wewnątrz której umieszczone jest przedstawienie Tronu Łaski, nie jest więc motywem bez zakotwiczenia w ówczesnych prądach myślowych. Pochodzi on zapewne z licznych tekstów literackich i teologicznych, nie funkcjonując tym samym w oderwaniu od średniowiecznej filozofii, jak sugerują to niektórzy badacze, a wręcz przeciwnie – konstytuując się na jej tle.

Ta niezwykle oryginalna struktura i wątki ikonograficzne nastręczają wielu problemów interpretacyjnych. Współcześnie wątpliwości wzbudza nawet ogólnie przyjęta nazwa tego osobliwego typu rzeźb. Jedna z hiszpańskich mediewistek z Universidad Complutense Madrid, Irene González Hernando, wskazuje, że określenia stosowane w różnych szkołach (przetransformowane z francuskiego vierge ouvrante na języki romańskie – hiszpański, portugalski czy galicyjski) są nieprecyzyjne. Istnieją bowiem także inne warianty rzeźb maryjnych, które posiadają skrzydła drzwi – jako przykład badaczka podaje relikwiarze i tabernakula – które nie są jednocześnie Madonną szafkową. Hernando dochodzi w ten sposób do wniosku, że termin ten może powodować nieporozumienia11 . Krytykuje ona także określenie Madonn szafkowych jako tryptyków, które – jak zauważa – mogą błędnie sugerować związek tych rzeźb z tryptykiem-ołtarzem12 . Tymczasem nazwanie w ten sposób Madonny szafiastej odnosi się według niej wyłącznie do „trójdzielnej” konstrukcji rzeźby13 .

W związku z dość licznymi tekstami źródłowymi, które mogły stanowić inspirację dla rzeźb, współcześni badacze podjęli się interpretacji symboliki ikonograficznej podtypu Madonn szafiastych powstałego na Pomorzu Wschodnim. Walter Fries doszedł w ten sposób do wniosku, że jest to przedstawienie świątyni Trójcy Przenajświętszej, które wykształcone zostało w oparciu o niemieckie i łacińskie hymny kościelne14 . Roman Ciecholewski wiązał to przedstawienie z teologią Jana z Kwidzyna, który zwracał szczególną uwagę na wątek potrójnych narodzin Chrystusa – odwieczne narodziny z Boga Ojca, wcielenie Marii oraz narodzenie poprzez łaskę w sercach ludzkich. Gudrun Radler podkreśla natomiast konotacje dewocyjne rzeźb i zwraca uwagę na umieszczone wewnątrz skrzydeł przedstawienia rycerzy krzyżackich, których interpretuje jako fundatorów figur. Powstała także wysunięta przez Janusza Nowińskiego teza, jakoby Madonny szafkowe pełniły niegdyś funkcję tabernakulów, na co wskazywać ma obecność Trójcy Świętej. Niezależnie od tego, która z interpretacji ikonograficznej jest prawidłowa, należy zwrócić uwagę na to, iż powstają one w oparciu o analizę współgrania ze sobą motywów zawartych wewnątrz i na zewnątrz rzeźb. Ich odkrywanie natomiast dokonuje się poprzez manipulowanie formą figur, które przyciągają uwagę widza swoistym elementem zaskoczenia, jakim jest ich nietypowy mechanizm wprawiany w ruch zawsze poprzez bezpośrednie obcowanie człowieka z dziełem.

Madonna szafkowa z Lubiszewa Tczewskiego, ok. 1430 rok

Madonny szafkowe z terenu Pomorza Wschodniego jako obiekt wielofunkcyjny

Aby przeanalizować możliwe funkcje, sposób użytkowania oraz interakcję z wiernym Madonn szafkowych, warto porównać je do innych podobnych do nich pod względem formy dzieł, które operują tym samym sposobem intrygowania widza – skrywaniem czegoś wewnątrz. Pod uwagę należy wziąć także skalę figur, która może świadczyć o ich nieco odmiennym przeznaczeniu. Jak stwierdza w swojej książce Wojciech Marcinkowski, przedstawienia dewocyjne – za które, jak postaram się w dalszej części tekstu udowodnić, można uważać Madonny – funkcjonowały zarówno na ołtarzach, jak i poza nimi15 . Znamienne w przypadku Madonn szafkowych z grupy pomorskiej jest to, iż większe z egzemplarzy (jak Madonna z Elbląga lub Sejn) wykorzystane były jako nastawy ołtarzowe, co potwierdzają zarówno źródła pisane, jak i ikonograficzne. W związku z tym należy nie zgodzić się z tezą Irene González Hernando, która wyklucza taką rolę dla Madonn, ale stwierdzić, że ich trójdzielna struktura mogła być podyktowana między innymi względami użytkowymi – w tym wypadku wykorzystaniem ich jako retabulów. Pozostałe z figur (jak Madonna z Lubiszewa Tczewskiego czy Klonówki) nie osiągnęły tak dużych rozmiarów, co może wskazywać na wykorzystanie ich jako obiektów do bardziej intymnej religijnej kontemplacji. Takie stwierdzenia zdają się potwierdzać zachowane niewielkich rozmiarów egzemplarze na Półwyspie Pirenejskim, z których część odnaleziona została w celach klasztornych. Mniejsze z obiektów zaliczane do grupy pomorskiej mogły zatem funkcjonować w obrębie prywatnych ołtarzyków czy mniejszych kaplic, gdzie duża skala nie była wymagana do czytelnego odbioru dzieła, bądź – jak wskazuje np. Adam Bławat16  – jako obiekty mobilne, zabierane w podróż, podczas której służyły jako tzw. ołtarz polowy. Ostatnie stwierdzenie zostało podane w wątpliwość, ze względu na jednak nieco za duże rozmiary i wykonanie rzeźb ze zbyt cennych materiałów, aby można je potraktować jako przedmioty zabierane w często niebezpieczne wyprawy17 . Przeciwnicy tezy o funkcjonowaniu Madonn jako ołtarzy polowych argumentują to brakiem jakichkolwiek wzmianek w źródłach o ołtarzach przenośnych w formie Matki Bożej. Posiłkując się między innymi tym, Gudrun Radler stwierdza, iż figury te miały najprawdopodobniej funkcję kultowo-liturgiczną, co miało wynikać z kwitnącego kultu maryjnego i samej ruchomej struktury rzeźby, której otwierane drzwi mogły funkcjonować na podobnej zasadzie, co otwierane skrzydła gotyckich ołtarzy. Poprzez zawarcie w jednej rzeźbie różnych tematów ikonograficznych o rozmaitym znaczeniu symbolicznym – choć zawsze poruszającym najważniejsze kwestie w chrześcijaństwie – możliwe było wykorzystywanie tych rzeźb przy okazji różnych świąt.

Jedną z grup obiektów, które wykazują analogię do Madonn szafkowych pod względem formy oraz zastosowanego mechanizmu są relikwiarze, zwłaszcza te o antropomorficznych kształtach. Tak samo jak Madonny szafkowe zawierają wewnątrz pewnego rodzaju tajemnicę. Podobieństwo to motywować można nie tylko podobną formą rzeźb, ale także ich statusem. Wizerunki Marii służyły często jako quasi-relikwie, ze względu na niedobór tych prawdziwych.

W literaturze przedmiotu pojawiają się także spostrzeżenia porównujące Madonny szafkowe do tabernakulów. Jak wskazują badacze, zarówno forma figur, jak i ich program ikonograficzny mogą świadczyć o tym, że niegdyś w ich wnętrzach przechowywany był Najświętszy Sakrament. Janusz Nowiński w swojej książce Ars Eucharistica stwierdza, że Madonny z grupy pomorskiej konstruowane były w ten sposób, że pod przedstawieniem Tronu Łaski znajdowała się „półokrągła bądź poligonalna płaska płyta lub postument o różnym – przeważnie wielobocznym – kształcie, przysłonięte maswerkowym ażurem”18 . Wysuwając dalej tezę, iż było to miejsce przechowywania Hostii, motywuje formę tego elementu symboliką łączącą Matkę Bożą z Arką Przymierza i Tabernaculum Dei. Według Nowińskiego wspomniana cylindryczna forma wewnątrz Madonn może być utożsamiana z naczyniem z manną deponowanym w Arce, które „w średniowiecznej ikonografii traktowane było jako przedstawienie Eucharystii, a także symbol dziewictwa Marii”19 , co prowadzi do sformułowania, iż Maria ukazana jest w tym typie Madonn szafiastych jako templum Dei. To stwierdzenie badacza można potwierdzić znajdującym się we wnętrzu rzeźby przedstawieniem Tronu Łaski. Arka Przymierza wraz z płytą przebłagalni była rozumiana w Starym Testamencie jako podnóżek Bożego Tronu, czego wyraz można znaleźć np. w Pierwszej Księdze Kronik – „Powstawszy więc, król Dawid rzekł stojąc: Posłuchajcie mnie, bracia moi i ludu mój! Moim pragnieniem było zbudować dom odpoczynku dla Arki Przymierza Pańskiego jak podnóżek stóp Boga naszego i poczyniłem przygotowania do budowy”20 . Motyw ten został wykorzystany w średniowiecznej ikonografii, w której skrzynia Arki umieszczana jest pod stopami Boga Ojca. Postrzeganiu Madonn szafkowych jako tabernakulów zdecydowanie sprzeciwia się Gudrun Radler. Badaczka uważa, iż interpretacja ta powstała dopiero po Soborze Trydenckimi nie ma nic wspólnego z pierwotnym przeznaczeniem figur21 . Jednakże jej teza oparta jest wyłącznie na analizie formy rzeźby, która uniemożliwia według niej ewentualną ekspozycję Najświętszego Sakramentu.

Oczywiście, podobieństwa te nie wykluczają także wielu różnic między Madonnami szafiastymi a relikwiarzami lub tabernakulami. Jedną z bardziej znaczących jest odmienny stosunek między statusem wnętrza i zewnętrza w przytoczonych przykładach. W relikwiarzach i tabernakulach bowiem ich warstwa zewnętrzna, choć bogato zdobiona drogocennymi materiałami, zawsze będzie mniej znacząca od wnętrza tychże przedmiotów. W przypadku Madonn szafkowych natomiast status zarówno rzeźby zamkniętej, jak i otwartej jest sobie równy.

Choć współcześnie Madonny szafiaste eksponowane są w muzeach w formie otwartej, to uwagę należy poświęcić także rzeźbie zamkniętej. Wówczas prezentuje się ona jako majestatyczna postać tronującej Madonny z Dzieciątkiem w typie Sedes Sapientiae. Przedstawienia tego typu charakteryzowały się zazwyczaj hieratyzmem i sztywnością formy, jednak w grupie Madonn pomorskich dostrzec można wpływy stylu międzynarodowego, którego najznamienitszym owocem były piękne Madonny. Ze względu na zastosowany drzwiczkowy mechanizm figury te nie mogły operować tak popularną wówczas dynamiczną, esowatą formą, jednakże pewne znamiona nawiązywanej między Matką Bożą a Synem intymnej relacji są widoczne w każdym z przypadków. Za przykład niech posłuży tutaj Madonna z Elbląga, na której twarzy maluje się wyraźny uśmiech. Ponadto poprzez gest trzymania matki za palec przez Dzieciątko podkreślona zostaje ich więź. Dzięki temu stwierdzić można, iż Madonny szafiaste mogły spełniać także – a być może przede wszystkim – rolę rzeźb dewocyjnych. Jak zauważa  Wojciech Marcinkowski, a za nim Monika Jakubek-Raczkowska, przedstawienie dewocyjne nie jest definiowane formą, skalą czy nawet treścią, a dostępnością dzieła. W związku z tym każde z Madonn z grupy pomorskiej – zarówno ta przechowywana w mniejszej kapliczce, jak i ta stojąca na ołtarzu – mogła stać się obiektem spontanicznej empatii wiernego. Teza ta wydaje się tym bardziej prawdopodobna, gdyż to właśnie na przełomie XIV i XV w. na terenie Pomorza Wschodniego nastąpiła reforma religijna angażująca wiernych w aktywne wewnętrzne przeżywanie wiary22 . Kontakt między widzem a dziełem stał się bardziej niż dotychczas bezpośredni, objawiał się naciskiem na interakcję, dzięki której „wizerunek zdawał się […] wchodzić w tę samą strefę przestrzenną, w której znajdował się widz”23 .

Po prześledzeniu wszelkich podobieństw do innych rodzajów dzieł oraz zapoznaniu się z problemem zastosowanego w rzeźbach mechanizmu zauważyć należy, że niezależnie od zastosowanego we wnętrzu motywu ikonograficznego czy rozmiaru dotarcie do niego zawsze dokonywało się za pomocą bezpośredniego działania człowieka. Bez względu na to, czy dana figura Madonny wykorzystywana była jako rzeźba dewocyjna, tabernakulum, czy też osobliwa nastawa ołtarzowa, należy podkreślić, że w każdym z przypadków kluczową rolę pełni ich mechanizm, który angażuje widza. Aby w pełni zrozumieć ich program ikonograficzny, wierny zmuszony jest do poruszania się dookoła rzeźb, dotykania ich i manipulowania. Dopiero to działanie pozwoli mu połączyć zawarte w obrębie rzeźby motywy w spójny program, który zawsze w połowie będzie widoczny, w połowie zaś utajony.

Wszelkie analogie skłaniają do stwierdzenia, iż rzeźby te były swoistymi mobilnymi obiektami wielofunkcyjnymi. Ich forma bowiem była uniwersalna, nie narzucała jednego zastosowania, a wręcz przeciwnie – umożliwiała wykorzystanie rzeźb w różny sposób i w różnych miejscach. Choć mogły być używane jako wariant retabulów – zarówno stałych, jak i mobilnych, niezwykły rodzaj tabernakulum, czy w końcu wolnostojąca figura służąca osobistej kontemplacji, to wszystkie te funkcje scalone nich niezwykle oryginalnym i rozbudowanym programem ikonograficznym, który nie jest przypadkowy. Przeciwnie, zastosowane warianty ikonograficzne uzupełniają się wzajemnie, motywując jednocześnie wszelkie możliwe zastosowania Madonn szafiastych z Pomorza Wschodniego. Jednakże przez tak dużą różnorodność możliwych zastosowań zarówno Madonn grupy pomorskiej, jak i wszystkich innych typów oraz brak źródeł pisanych czy ikonograficznych niemożliwe staje się pewne rozpoznanie ich funkcji. Najbardziej prawdopodobną tezą zatem jest stwierdzenie, iż uniwersalna forma rzeźb, podyktowana zapewne w pewnym stopniu względami praktycznymi, umożliwiała wykorzystanie ich w różnym miejscu i w różny sposób.

Bibliografia:

A. Bławat A., Pomorskie Madonny szafkowe i ich rola w liturgii obozowej zakonu krzyżackiego na przełomie XIV i XV wieku, [w:] W. Świętosławski (red.), Nie tylko broń. Niemilitarne wyposażenie wojowników w starożytności i średniowieczu, Łódź 2008, s. 121–129.
Ch. Baumer, Die Schreinmadonna in geographischer und chronologischer Ordnung, „Marian Library Studies”, 1977, nr 9, s. 237–272.
K. Górski, Prądy religijne XV wieku a sztuka, [w:] P. Skubiszewski (red.), Sztuka i ideologia XV wieku. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, s. 123–134.
I. G. Hernando, Las Virgenes abrideras durande la baja edad meda y su proyeccion posterior, R. G. Mahiques, V. F. Senens (red.), Imagaen y cultura, Walencja 2008, s. 817–831.
M. Jakubek–Raczkowska, Madonna szafkowa z kościoła parafialnego w Klonówce, hasło kat. [w:] J. Trupinda (red.), Imagines Potestatis. Insygnia i znaki władzy w Królestwie Polskim i Zakonie Niemieckim, Malbork 2007, s. 447–478.
M. Jakubek–Raczkowska, Tu ergo felecte genua tua. Sztuka a praktyka religijna świeckich w diecezjach pruskich państwa zakonu krzyżackiego do połowy XV wieku, Pelplin 2014.
M. R. Katz, Behind closed doors. Distributed bodies, hidden interiors, and corporeal erasure in Vierge ouvrante sculpture, „Antropology and Aesthetics”, 2009, nr 55/56, s. 194–221.
M. R. Katz, Marian Motion: Opening the Body of the ‚Vierge Ouvrante’, [w:] N. Zchomelidse, G. Freni (red.), Meaning on Motion. The Semantics of Movement in Medieval Art, Princeton 2011, s. 63–91.
J. Kębłowski, Polska sztuka gotycka, Warszawa 1983.
K. Kopania, Animated Sculptures of the Crucified Christ in the Religious Culture of the Latin Middle Ages, Warszawa 2010.
W. Marcinkowski, Przedstawienia dewocyjne jako kategoria sztuki gotyckiej, Kraków 1994.
J. Nowiński, Turris eburnea, Tabernavulum aureum, Templum dei, Arca foederis: średniowieczne figury maryjne przechowujace Eucharystię, „Seminare. Poszukiwania naukowe”, 1996, nr 12, s. 283–290.
J. Nowiński, Ars Eucharistica, Warszawa 2000.
G. Radler, Die Schreinmadonna „Vierge Ouvrante” von den bernhardinischen Anfangen bis zur Frauenmystik im Deutschordensland, Frankfurt nad Menem 1990.
A. Soćko, Imagines Medii Aevi: wystawa z okazji 1050. rocznicy chrztu Polski, Poznań 2016.
S. Swieżawski, Potrójne rozstaje myśli XV wieku, [w:] P. Skubiszewski (red.), Sztuka i ideologia XV wieku. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk, s. 79–88.
A. Ziemba, Wspólnota rzeczy. Sztuka niderlandzka i północnoeuropejska 1380–1520, Warszawa 2015.

^{Redakcja merytoryczna: Zuzanna Świrzyńska}

^{Korekta: Klaudia Orłowska}

1. A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, Warszawa 2007, s. 438. [↩]
2. K. Kopania, Animated Sculptures of the Crucified Christ in the Religoius Culture of the Latin Middle Ages, Warszawa 2010, s. 164. [↩]
3. A. Ziemba, op. cit., s. 44. [↩]
4. Ibidem, s. 57. [↩]
5. M. Jakubek-Raczkowska, Madonna szafkowa z kościoła parafialnego w Klonówce, hasło kat. [w:] J. Trupinda (red.), Imagines Potestatis. Insygnia i znaki władzy w Królestwie Polskim i Zakonie Niemieckim, Malbork 2007, s. 478. [↩]
6. Ibidem. [↩]
7. G. Radler, Die Schreinmadonna „Vierge ouvrante”: von den bernhardinischen Anfängen bis zu Frauernmystik im Deutschordensland, Frankfurt nad Menem 1990, s. 31. [↩]
8. J. Kębłowski, Polska sztuka gotycka, Warszawa 1983, s. 143. [↩]
9. K. Górski, Prądy religijne XV wieku a sztuka, [w:] P. Skubiszewski (red.), Sztuka i ideologia XV wieku, Warszawa 1978, s. 127. [↩]
10. S. Swieżawski, Potrójne rozstaje myśli XV wieku, [w:] P. Skubiszewski (red.), Sztuka i ideologia XV wieku, Warszawa 1978, s. 81. [↩]
11. I. G. Hernando, Las Vírgenes abrideras durande la baja edad media y su proyeccion posterior, R. G. Mahíques, V. F. Senens (red.), Imgaen y cultura, Walencja 2008, s. 56. [↩]
12. Ibidem. [↩]
13. Ibidem. [↩]
14. W. Fries, Die Schreinmadonna, Norymberga 1929, s. 251. [↩]
15. Zob. W. Marcinkowski, Przedstawienia dewocyjne jako kategoria sztuki gotyckiej, Warszawa 1994. [↩]
16. A. Bławat, Pomorskie Madonny szafkowe i ich rola w liturgii obozowej zakonu krzyżackiego na przełomie XIV i XV wieku, [w:] Acta Archeologica Lodziensis, nr 54, s. 121–130. [↩]
17. G. Radler, op. cit., s. 39. [↩]
18. J. Nowiński, Ars Eucharistica, s. 128. [↩]
19. Ibidem, s. 129. [↩]
20. 1 Krn 28, 2. [↩]
21. G. Radler, op. cit. s. 40. [↩]
22. M. Jakubek-Raczkowska, Tu ergo flecte genua tua, Pelplin 2014, s. 379. [↩]
23. Ibidem, s. 380. [↩]