Westerplatte broni się dalej. Filmy o oblężeniu polskiej składnicy

1 września 1939 roku. 74 rocznica wybuchu II wojny światowej otwiera na nowo zabliźnione na krótko rany. Wokół rozgorzała dyskusja na temat logicznego uzasadnienia powstania warszawskiego. Problematyka II wojny światowej żywo interesuje Polaków.

Las na Westerplatte po zakończeniu walk / fot. Bundesarchiv, Bild 183-2008-0513-500, CC-BY-SA

Spory historyczne należy jednak zostawić profesjonalistom. W artykule podjąłem się przedstawieniu zagadnienia, które – przy odrobinie silnej woli – każdy zainteresowany może sprawdzić empirycznie. Jako autor tekstu chcę zaznaczyć, że analiza dwóch filmów o losach żołnierzy z Westerplatte nie miała na celu rzucania kałamarzem w tych, co mijają się z prawdą historyczną. Analiza dwóch filmów – z definicji – sprowadza się do analizy dzieła filmowego i to jako autora interesowało mnie najbardziej.

1 września 1967 roku w polskich kinach zaczęto wyświetlać film nieżyjącego już Stanisława Różewicza pt. Westerplatte. Jeśli komuś nazwisko reżysera skojarzy się z nazwiskiem słynnego poety, to taka osoba nie popełni błędu, gdyż Stanisław i Tadeusz Różewiczowie byli braćmi. Efekty ich współpracy artystycznej możemy oglądać w dziełach filmowych, takich jak Świadectwo urodzenia (1961), Echo (1964) i Drzwi w murze (1973). Pod scenariuszem tych filmów podpisywał się również Tadeusz Różewicz. Podaję tę informację wyłącznie w ramach ciekawostki. Scenarzystą interesującego nas filmu Westerplatte był – obecnie nieco zapomniany – wybitny prozaik Jan Józef Szczepański. Chętnych do zapoznania się z charakterystycznym stylem prozy oraz tematyką poruszaną przez pisarza odsyłam do lektury opowiadania Buty. Westerplatte nie jest pierwszym filmem Różewicza, do którego scenariusz napisał Szczepański. Wcześniej powstały teksty do Wolnego miasta (1958) oraz noweli Na melinę (z cyklu „Dzień ostatni, dzień pierwszy”, 1965).

Spółka Różewicz-Szczepański jak mało która nadawała się do stworzenia filmowego obrazu wojny. Stanisław Różewicz kampanię wrześniową sportretował w swoich wcześniejszych dziełach, czyli Wolnym mieście traktującym o obronie Poczty Gdańskiej oraz Świadectwie urodzenia. Ten drugi film zwraca uwagę również formą opowiadania. Reżyser obrał strukturę nowelową, zresztą popularną wówczas. Podobnie formował swój debiut Kazimierz Kutz (Krzyż walecznych, 1959). Jan Józef Szczepański z kolei wsławił się partyzancką przeszłością, której doświadczenie przełożył później na twórczość literacką.

W przypadku Westerplatte twórcy zastosowali formułę dokumentalną. Krytyka i widownia doceniła starania realizatorów. Czasopismo „Film” w 1968 roku przyznało dziełu Złotą Kaczkę za najlepszy film polski. Zdjęcia Jerzego Wójcika (operator obrazu m.in. Popiołu i diamentu A. Wajdy, Nikt nie woła K. Kutza, Faraona J. Kawalerowicza) podkreślają realizm świata przedstawionego. Przez cały czas ekranowy widz śledzi zachowania bohaterów zamkniętych na niewielkiej przestrzeni bunkrów i półwyspu. Kamera jest tu świadkiem najintymniejszych słów, gestów i min. Wymieniam wszystko w liczbie mnogiej, ponieważ widz nie uświadczy zapisu przeżyć jednostki. Chociaż fabułę napędza narastający konflikt majora Henryka Sucharskiego (kreacja Zygmunta Hubnera) z kapitanem Franciszkiem Dąbrowskim (Arkadiusz Bazak), to najważniejszym bohaterem pozostaje zbiorowość – grupa ludzi, która utknęła na polu śmierci.

Gen. Eberhardt salutuje przed mjr Sucharskim podczas rozmów o poddaniu Westerplatte

Przychodzi na myśl sekwencja otwierająca Kanał (reż. Andrzej Wajda, 1957), w której zastosowano rzadki zabieg w sztuce filmowej, czyli użycie czasu przyszłego. Bowiem już w trakcie trwania czołówki widz dowiaduje się z ust pozakadrowego narratora o losie, jaki spotka bohaterów Kanału, którego projekcja dopiero go czeka. Tylko zupełnie nieświadomego widza, przystępującego do odbioru Westerplatte, może stać na złudzenia. Ale jeżeli istnieją tacy odbiorcy, pozostaje tylko modlitwa za ich nagłe oświecenie. Wiemy, co się stanie z postaciami dramatu wojennego Stanisława Różewicza. Mimo to ciągle oglądamy ten stary film, rozmawiamy o ukazanych tam wydarzeniach. Dlaczego? Westerplatte stanowi niekwestionowane dzieło sztuki. A kluczowym zadaniem sztuki jest wywoływanie starych duchów, stawianie odwiecznych i niezmiennych pytań, odkurzanie antyków, podtrzymywanie pamięci o mowie praojców. Okazuje się, że oglądając w 2013 roku film z 1967 roku, skutecznie przenosimy się w czasie do września 1939 roku, aby ten czas historyczny zaktualizować i przeżyć na nowo. Postawy Sucharskiego i Dąbrowskiego są wyraziste i skrajne do tego stopnia, że zapewniają nieśmiertelność podjętej rekonstrukcji. Współczesna weryfikacja owianej tajemnicą i pełnej sprzecznych komentarzy historii obrony Westerplatte jest koniecznością. Podobnie rzecz się ma z popularyzowanym ostatnimi czasy powstaniem warszawskim (vide: realizowany właśnie film Jana Komasy). To jednak temat na opowieść sierpniową (najlepiej w sierpniu 2014).

Porzućmy teraz wyobrażenia o filmie będącym częścią historii kina polskiego. Przenieśmy się w czasie o 42 lata. Paweł Chochlew przystępuje do realizacji – głośnego już na etapie pisania scenariusza – projektu Tajemnica Westerplatte. Po licznych perturbacjach przerwane zdjęcia wznowiono w 2011 roku. Na długo oczekiwaną premierę przyszedł czas w lutym 2013 roku. Reżyser i scenarzysta Paweł Chochlew byłby niesamowitym szczęściarzem – przyszło mu robić dzieło opowiadające o „wielkim temacie”, spełnił marzenie rzeszy debiutantów – gdyby nie Stanisław Różewicz, który uprzedził go o jakieś 46 lat. Oczywiście fakt, że kiedyś powstał film o tym samym, nie przesądza o braku zezwolenia na ponowne przetworzenie historii. Niestety Chochlew niczego nie przetworzył, a raczej odtworzył. Poza wątkiem depresji i ataków epileptycznych majora Sucharskiego (udana kreacja Michała Żebrowskiego) widz nie zobaczy śladów inwencji reżyserskiej. No chyba, że uważny widz zwróci uwagę na chmurne spojrzenie Sucharskiego w kamerę w ostatniej scenie (ukłony za prosty, a świetny pomysł). Chciałoby się zobaczyć więcej podobnych szczegółów, dzięki którym widzowi po wyjściu z kina zostają w pamięci wybrane sceny i obrazy.

Należy również pochylić czoło przed bardzo sprawnie opowiedzianą sekwencją ekspozycyjną z towarzyszeniem niepokojącego akompaniamentu Jana Kaczmarka. W początkowych scenach naprawdę widać opanowanie warsztatu filmowego przez reżysera. Dzieje się tak dlatego, że pierwsze sceny opowiedziane są obrazem, a nie słowem. Przypomnijmy sobie zrywaną przez Sucharskiego kartkę z kalendarza (z 31 sierpnia na 1 września w momencie ataku Niemców) albo zegar sfilmowany w chwili, kiedy od wybuchu II wojny światowej dzieliły sekundy. Potem niestety jest gorzej. Pozostają same słowa, a obraz staje się równy stylowi zerowemu. Forma filmu poprzez to przestaje istnieć. A kiedy przychodzi już do zaprezentowania rzemiosła, twórca serwuje nam retrospekcję wprowadzoną w zbyt sztampowy – żeby nie powiedzieć rażący – sposób.

Nie mają również racji ci, którzy przyznają Chochlewowi miano reżysera podtrzymującego najnowsze światowe trendy w kinie wojennym. Mam szanownym krytykom przypomnieć, ile filmowego miąższu można wycisnąć ze sceny batalistycznej? Proszę bardzo, odsyłam do fotosu z planu Spartakusa (reż. Stanley Kubrick, 1960), opublikowanego w książce Paula Duncana. Setki statystów, grających poległych w walce, leżą na polanie. Do każdego ciała przyczepiono numer. Numeracja posłużyła Kubrickowi do wydawania instrukcji konkretnym statystom. Podkreślam, że było ich setki. Do takiego pomysłu potrzeba jednak wyobraźni mistrza, a nie debiutanta, którego zadanie najzwyczajniej w świecie przerosło. Gdyby pokusić się o statystyczne podsumowanie poszczególnych ogniw budujących dramaturgię, to w gruncie rzeczy film Chochlewa stanowi jedynie poprawną replikę obrazu Stanisława Różewicza. Rzecz jasna ten drugi był obarczony wymogiem zadbania o choćby minimalny lojalizm względem władzy komunistycznej. Epilepsja majora Sucharskiego mogłaby się skończyć podobną dolegliwością towarzysza Władysława Gomułki. Chochlew mógł korzystać z dobrodziejstw współczesności, w której „wszystko wolno, a nic nie wolno„. Większość relacji świadków i uczestników obrony potwierdza, że narastał konflikt pomiędzy mjr. Sucharskim a jego zastępcą kpt. Dąbrowskim. Ten drugi romantycznie upierał się przy jak najdłuższym utrzymaniu obrony. Sucharski wg tych głosów bardzo się zmienił, jak zresztą przekazuje w swojej relacji Dąbrowski: ”Major wyraża swoje wątpliwości co do celowości stawiania dalszego oporu”. Dalej pisze: „Nie zgadzam się z komendantem. Lata 90-te przyniosły nowe, bulwersujące informacje”. Ponoć mjr Sucharski od razu po pierwszym bombardowaniu chciał się poddać, ale kapitan. zdarł symboliczną białą flagę i rzucił nią w majora. Ten, pod wpływem silnego szoku, doznał napadu padaczkowego, po którym konieczne okazało się przytwierdzenie go do łóżka. W Tajemnicy Westerplatte widzowie zobaczą tę scenę.

O przytoczonych przeze mnie informacjach można szerzej poczytać w artykule Bogusława Gogola pt. „Obrona Westerplatte. Mit czy prawda historyczna?” Jako dodatkową lekturę polecam także tekst Janusza Roszko z „Polityki„ (1993) pt. „Tajemnica Westerplatte” oraz artykuł historyka Rafała Witkowskiego „W sprawie dowodzenia na Westerplatte” („Rocznik Gdyński„ 1991). W tym ostatnim autor opowiada o swojej rozmowie z porucznikiem Grodeckim. Kończąc ten wątek, warto wspomnieć o „Niepublikowanej relacji kpt. mar. Zdzisława Kręgielskiego z obrony Westerplatte” (”Wojskowy Przegląd Historyczny”). Sam B. Gogol zwraca jednak uwagę, że wywieszenie rzekomej białej flagi mogłoby być uznane za polską prowokację i chęć złapania oddziałów wroga w pułapkę. Gogol powiada: „Czy Sucharski otrzymałby wówczas w dowód uznania dla obrony Westerplatte prawo do noszenia szabli w obozie jenieckim?”

Wierzę, że wszystkie te artykuły przeczytał Paweł Chochlew, zanim napisał scenariusz Tajemnicy Westerplatte. Bardzo dobrze, że tych scen nie wycięto na stole montażowym. Jednak eksperymenty z treścią na tym się kończą. O zabiegach formalnych już powiedzieliśmy. Czy nie zbyt wiele rzeczy przejmuje Chochlew od Różewicza? Wykorzystanie niemal identycznych materiałów archiwalnych, scena pisania listu przez Sucharskiego, powtarzanie dialogów. Trzeba też wytknąć błędy obsadowe – w tym jeden poważny. Robert Żołędziewski (kpt. Dąbrowski) poległ w batalii aktorskiej z Arkadiuszem Bazakiem, kreującym kapitana w Westerplatte (1967). Żołędziewski przeszarżował. Stworzył postać, którą łatwiej posądzić o naiwność i brak profesjonalizmu niż romantyczne oddanie dla niepodłegłości. Przez to na znaczeniu i ciężarze traci główny konflikt postaw. Udało mu się stworzyć tak tę postać, ponieważ zabrakło reakcji reżysera, który najprawdopodobniej pozostawił aktorów samym sobie. Ci na bazie własnego warsztatu tworzyli własne wizje bohaterów. Zabrakło przewodnika, jakim był Stanisław Różewicz. Przystępował do realizacji Westerplatte jako reżyser najwyższej klasy, potrafiący panować nad opowieścią i pracą z aktorami oraz nadzorujący pracę kamery. W wersji Różewicza dla wszystkich i wszystkiego wystarczyło miejsca. Jest nawet odrobina dobrodusznego humoru i ciepła (biegunka żołnierza wywołana konsumpcją nieświeżych konserw). Czas nie jest mierzony dniami, o których upływie informują w filmie Chochlewa stosowne napisy, dzielące dzieło na swoiste rozdziały. Czas u Różewicza jest płynny. W „czarnym potoku” wojny widz nagle dowiaduje się, że to czwarty a może piąty dzień straceńczej walki. Dosyć jednak patrzenia na Westerplatte krytycznymi oczami. Spójrzmy okiem miłośnika historii, Polaka. Wprawdzie przedsięwzięcie powtórzenia sukcesu artystycznego Różewicza nie powiodło się, lecz nie mamy do czynienia z kinem rozrywkowym. Chochlew nie uczynił z tragicznej historii Polski elementu popkultury, czego dokonał Michael Bay, reżyserując Pearl Harbor (2001). Chochlew uniknął tego błędu, rozsądnie dawkując podtrzymywanie polskiej mitologii. Bo to już nie tylko historia, ale i mitologia.

Dobrym prognostykiem jest wzrost zainteresowania II wojną światową (zwłaszcza historią powstania warszawskiego, powstawanie grup rekonstrukcyjnych). Ten inspirujący klimat będzie się utrzymywał również dzięki takim filmom jak Tajemnica Westerplatte. Powaga problematyki tego filmu wykracza poza katalog produkcji z 2013 roku. Zostawmy w sercu tytułowe zdanie: Westerplatte broni się dalej. Kończąc, zainstalujmy w błyskawicznym systemie XXI wieku starożytny epigram Symonidesa z Keos: „Przechodniu, powiedz Sparcie, tu leżym jej syny, wierni jej prawom do ostatniej godziny”. My współcześni musimy się czasem zatrzymać. To dobra okazja.